Луиджи Бокерини (1743 - 1805)
Бокерини е композитор и виолончелист, роден в Италия, натурализиран испанец. Музиката му е с изящен и галантен стил, макар че той се развива и твори далеч от главните европейски музикални центрове. Негови известни произведения са Менуетът в ла мажор от струнния квинтет оп. 11 (13, № 5, G. 275) и Концертът за виолончело и оркестър № 9 в си бемол мажор, G. 482. Този концерт дълго време се изпълнява в силно изменената редакция на немския челист и известен аранжор Фридрих Грюцмахер, но в последните години се изпълнява по-често оригиналната му версия.
Луиджи Бокерини е роден в Лука, Италия, в семейството на италиански музикант от епохата на барока. Баща му е бил професионален виолончелист и контрабасист. Той изпраща младия Луиджи да учи в Рим. През 1757 г. отива с баща си във Виена, където и двамата са приети за придворни музиканти в Бургтеатер. През 1761 г. Бокерини отива в Мадрид, където е ангажиран от Дон Луис, по-малкия брат на крал Карлос Трети. Там е в разцвета си под кралското покровителство, докато един ден кралят изразява несъгласието си с един пасаж от ново трио, композирано от Бокерини и нарежда да го промени. Композиторът, несъмнено раздразнен от тази намеса в изкуството му, повтаря същия пасаж, вместо да го промени, след което следва неговото незабавно уволнение. Заедно с Дон Луис, Бокерини прекарва повече от 15 години (1769-1785) в Боадиля дел Монте (Мадрид) и Аренас де Сан Педро ]в Кастилия, в подножието на планината Гредос, където ръководи и свири в оркестъра на принца. Там и в близкия град Канделедам Бокерини написва много от най-брилянтните си творби.
Сред по-късните му покровители са френският консул Люсиен Бонапарт, а също и Фридрих Вилхелм Втори, крал на Прусия, сам любител виолончелист, флейтист и щедър поддръжник на изкуствата. За Бокерини настъпват трудни времена след смъртта на неговия испански покровител Дон Луис, двете му съпруги и двете му дъщери и той умира от туберкулоза почти в пълна нищета през 1805 г. Надживяват го само двамата му сина. Родословието му продължава в Испания и до наши дни.
През 1929 г. тленните останки на Бокерини са пренесени в родния му град Лука, Италия. На надгробната му плоча има следния текст на испански:
„Luis Boccherini: Tuvo conciencia de su dignidad y fue pura alma de artista. Abrió una era nueva a la música instrumental de cámara. Honró a Italia fuera de Italia.“
(„Луиджи Бокерини: той съзнаваше достойнството си и притежаваше чистата душа на артист. Той отвори една нова ера на инструменталната камерна музика. Уважаван в Италия и извън Италия“).
Стилът на Бокерини се характеризира с галантния чар на рококо, лекота и оптимизъм, показва много мелодични и ритмични инвенции, свързани с честото влияние на традиционните изпълнения на китара, характерни за второто му отечество Испания. Забравени след смъртта му през XIX век, неговите произведения придобиват по-голямо признание по-късно с преиздаване на нотните текстове на произведенията му, записи и в концертните зали.
Много от неговите камерни произведения следват традициите, установени от Йозеф Хайдн, все пак често се признава, че Бокерини е развил модела на Хайдн за струнен квартет, като е предоставил водеща роля на виолончелото, докато Хайдн му предоставя само роля на акомпанимент. По-скоро някои източници на стила на Бокерини се откриват в произведенията на известния италиански виолончелист Джовани Батиста Чири, който е творил преди Бокерини и Хайдн.
Бокерини е бил виртуозен виолончелист, може би най-съвършеният в историята на музиката. Той често изпълнява цигулков репертоар на виолончело, умение, което е придобил при заместване на заболели цигулари на концертни турнета. Това съвършено владеене на инструмента, му донася високо признание от съвременниците му (особено от цигуларите Пиер Байо, Пиер Роде и виолончелиста Бернхард Ромберг) и се доказва от партиите на виолончелото в неговите произведения, особено в квинтетите за две виолончела, често разглеждани като концерти за виолончело със съпровод на струнен квартет.
Творчеството на Бокерини обхваща много камерни произведения:
· 29 сонати за виолончело
· над 10 сонати за цигулка със съпровод на клавесин или пиано
· над 10 дуети за 2 цигулки
· над 30 произведения за 3 инструмента
· над 100 струнни квартета
· 113 квинтета за 2 цигулки, виола и 2 виолончела; този вид квинтети за пръв път е въведен от Бокерини.
Освен това той е автор на:
· над 30 симфонии
· 12 концерта за виолончело и оркестър
· религиозна музика: Стабат матер оп. 61 (Stabat Mater op. 61), Празнична меса (Missa Solemnis, партитурата е изгубена), мотети, оратории, кантати
· опери – „Ла Клементина” („La Clementina”), партитурата на която също е изгубена, арии
Произведенията на Бокерини са каталогизирани от френския музиколог Ив Жерар (род. 1932 г.).
Анализ на концерта
Оркестърът в концерта от Луиджи Бокерини е типичен за класическата музика – това е оркестърът, установен от Хайдн и Моцарт. Съставът е 2 обоя, 2 корни и щрайх. В Концерта за чембало (пиано) от Л. Бокерини оркестърът има по-важна роля в акомпанимента в сравнение с концертите от бароковата епоха, например този на Лоренцо Де Роси. Функцията му е усложнена както в хармонично, така също в мелодично и ритмическо отношение. С въвеждането на духовите инструменти се обогатява и тембровото разнообразие.
В първата част концертът има 30-тактова експозиция, която играе ролята на фундамент – излагане на тематичния материал от соловата партия, разкривайки хармоничната и ритмична картина на цялата част. Следват солови епизоди и tutti в оркестъра – почти равностойни и допълващи се взаимно. Частта завършва с осемтактово tutti, затварящо рамката на тази част. Първата тема е изложена в обои, първи и втори цигулки и изписаното от автора басо континуо. Основната роля в прехода т. 11-18 играят първи цигулки, съпровождани от обоите и останалата част от оркестъра. Заключителната тема на оркестровата експозиция (т. 19-29) е поверена на обои и корни. В първото соло оркестърът диалогира със солиста (т. 32-35), като темата се провежда в обои и корни. Във втората тема този диалог се повтаря в т. 52-56, но този път е с първи цигулки. Във второто tutti (т. 66-77), темата се провежда в диалог между обои и корни и първи и втори цигулки. Във второто соло диалогът е между солиращия инструмент (т. 79-80) и оркестъра с тема в обои и корни (т. 80-81). В следващото солово построение от т. 83 до т. 95 пианото се съпровожда от щрайха. В следващото tutti (т. 109-113), темата се провежда в обои, корни и първи и втори цигулки. Интересен диалог има пианото и първи цигулки в соло от т. 118 до т. 123, а темата на т. 130-134 е изложена по много интересен начин – темата е изложена в пианото, а първи цигулки я повтарят в диминуция. Основната тежест в заключителното tutti носят обоите, заедно с първи и втори цигулки.
Във втората част оркестърът е напълно равностоен и в непрекъснат диалог със солото. Първата тема се излага основно в първа цигулка и първи обой. Това е първото tutti – от т. 1 до т. 4 и от т. 9 до т. 12. Тези два инструмента също диалогират и с контрамелодия на солиращото пиано от т. 6 до т. 8. В първото соло диалогът е между солиращото пиано и първа цигулка (т. 13-16), а при втората тема в т. 28 до т. 32 диалогират пианото и първа и втора цигулка. Краят на тази част завършва с осемтактово tutti, което остава отворено в хармоничен план, за да премине с атака в третата част – от т. 60 до т. 68. В тактове 33-37 темата в оркестъра се провежда в първа и втора цигулка, първи и втори обой и първа и втора корна. Във втората тема пианото е акомпанирано само от щрайх. В т. 43-46 то е дублирано от първи и втори обои. Във втората тема в репризата (т. 47-57) диалогът е между пианото и първа и втора цигулка.
В третата част (състояща се от 12 вариации) оркестърът има по-маловажен дял. Той има повече акомпаниращи и хармонични функции. Частта започва и завършва с tutti, където басо континуото е изписано от автора. Темата се провежда в първи и втори цигулки и първи и втори корни. За вариациите е характерно алтернирането на различни групи от оркестъра. Първа вариация – свирят само първа и втора цигулка. Втора вариация – свири целият оркестър без обои, които се появяват в последните два такта. Трета вариация – свири само щрайхът, и то в каденциращите моменти. Четвърта вариация – оркестърът не свири. Пета вариация – свирят виоли, чели, баси и корни, които се алтернират с първи, втори цигулки и обой два пъти по три такта. Шеста вариация – свири само щрайх. Седма вариация – обаждат се епизодично първи и втори цигулки (т. 59-61) и от т. 63 до т. 65. В осма вариация на два такта се алтернира щрайхът с корните. Девета вариация – свирят щрайх и обои. В десета вариация оркестърът не свири. В единадесета вариация се алтернират нисък щрайх с корни и висок щрайх с обои. Частта завършва с дванадесета вариация – tutti, в което има мотиви от основния тематичен материал, експониран в началото.
Луиджи Бокерини- концерт за клавичембало (пиано) в ми бемол мажор
Анализ на клавирната партия
Написването на клавирен концерт от един композитор – виртуоз на виолончелото и китарата, е голяма рядкост. Както е известно, нито Паганини или Вивалди (цигулари), нито Верди, Белини или Пучини – оперни композитори, са писали концерти за пиано.
Анализът на клавирната партия на концерта от Бокерини показва, че той познава много добре клавирната традиция на времето си, и може би е свирил добре и на пиано.
Концертът е написан в стил Хайдн-Моцарт. Би могла да се намери известна близост в клавирния стил с концерта от Хайдн H XVIII N 6 – фa мажор или клавирния концерт от Моцарт KV 238 в си бемол мажор.
Първа част - Presto
Във всички tutti, клавирната партия на басо континуо е изписана. Това ограничава възможностите за импровизация на изпълнителя, още повече, че дясната ръка винаги дублира тези инструменти, които излагат тематичния материал. Първото соло започва на т. 30 до т. 65, с цитат от тема, загатната от първото tutti – арпежи в дясната ръка, които повтарят арпежите на цигулките – т. 24 и т. 25. Следва излагане на първата тема.Преходът към втората тема е от т. 43 до т. 50 – изложен в пасажи от шестнадесетини, като двете ръце се кръстосват (похват, въведен от Д. Скарлати, и поради това са го наричали „акробата”, и много добре усвоен от Бокерини). Втората тема от т. 50 до т. 59 е в си бемол мажор, акомпаниментът в лява ръка е в триоли (похват, използван често от Хайдн и Моцарт). В прехода към второто tutti от т. 59 до т. 65 има скокове в дясната ръка (също типичен клавирен похват, и неговото владеене от композитора показва добро познаване на спецификата на клавирната техника). Второто соло започва от т. 78 до т. 108 – това е част от фактическата разработка в си бемол мажор и също започва с цитат на арпежите.Основното развитие е базирано върху пасажи от шестнадесетини с кръстосване на ръце (т. 83-95). Цитатът от втората тема е в до минор от т. 96 до края, а акомпаниментът е както в експозицията – в триоли.
Репризата, това е третото соло от т. 113 до т. 147, което не предлага някакви особени клавирни прийоми. Двете теми са представени като в експозицията, но в основната тоналност. Интересен клавирен ефект (на звънче) има изнасянето на втората тема октава по-горе от т. 130 до т. 138.
Втора част – Adagio ma non troppo
Темата е изложена в първи цигулки, което задължава изпълнителя да варира, особено в дългите и каденцови ноти. Първото tutti е от т. 1 до т. 12. Първото соло е от т. 13 до т. 24 и представлява излагане на главната тема в сол минор. Дясната ръка леко варира темата в сравнение с изложението в tutti, а акомпаниментът в лявата ръка е изложен с Албертиеви баси. Двата преходни пасажа на т. 17 и т. 20 са всъщност една хроматична гама, в която изпълнителят трябва да обърне особено внимание на щриха на автора – стакато с легато над него, имайки предвид деташе. Такт 17 е в crescendo, а т. 20 в diminuendo, което изисква голямо майсторство от солиста. Тъй като тематичният материал в т. 18 и т. 19 е forte, а в т. 20 и т. 21 е piano, тук срещаме т. нар. „ехо” ефект. Второ tutti – т. 25 и т. 26 – тук не е изписана дясната ръка на басо континуо. Моят съвет е дясната ръка да дублира партията на виолата. Втората тема – второ соло, от т. 28 е изложена във високия регистър и в динамика piano, pianissimo. Специфична трудност представлява такт 34 с разложените октави в дясната ръка (изисква се голям контрол от изпълнителя). Втората тема носи виенски характер (Хайднов) – изисква лекота и голяма прецизност. Третото tutti – т. 35 и т. 36 и т. 37 – и там не е написана дясната ръка. Моят съвет е да се свири партията на двата обоя, защото Бокерини в следващото tutti прави това (дублира дясната ръка с обоите). В третото соло от т. 38 до т. 42 фигурациите са бързи и изискват еднаквост и прецизност. От т. 50 до каденцата (т. 59) е четвъртото соло – лявата ръка е прост контрапункт на дясната – две срещу една. На т. 56 имаме повторение на същите октави. Т. 58 води към каденцата, която е свободна. В т. 57 да се внимава в хроматизма, който е crescendo. В т. 58 препоръчвам удвояване на ръцете – унисон, а самата каденца трябва да е къса с арпежи в дясна ръка, напомнящи вокална каденца. Репризата е последното tutti, бaсо континуото е изписано – дясната ръка трябва да бъде орнаментирана. На т. 64 и 65 има написан дълъг бас и трябва да бъде подсилен с трилер, съгласно изпълнителската чембалистка практика.
Трета част – Moderato с вариации
Много е важно пианото и оркестърът да бъдат с абсолютно уеднаквени щрихи и „ехо” динамики навсякъде при повторенията. Бокерини е написал малко динамични указания, и мой съвет е първите 4 такта да се изсвирят piano към forte, а вторите 4 – обратно, от forte към piano.
Първа вариация – трудността е в дясна ръка – точното изпълнение на групата две тридесетвторини – шестнадесетина. Втора вариация – дясна ръка представлява три групи от триоли, всяка първа нота от триолата е тема и трябва да бъде деликатно подчертана. Трета вариация – подобна на втора, но групите са от по 4 шестнадесетини и всяка първа е темата. Товa не е съвсем нов похват – такива примери има в концерта за пиано от Моцарт KV 450, във втората част. Четвърта вариация – използванo е разделяне на триолата в двете ръце – трудността е да прозвучат, като че ли са изсвирени с едната ръка. Пета вариация – подобна, с разлика, че групата е от 4 шестнадесетини (първата в л. р. , другите в д. р.). Шеста вариация – темата се излага в до минор – в пианото се поставят пред изпълнителя две основни трудности: първо, контрастност на динамиките в къс период от време (по два такта) и трудност – в лява ръка Албертиеви баси, но с типично виолончелов щрих – първата стакато, останалите три – легато. Седма вариация – съществуват също два проблема. Написана като петата вариация (разпределени шестнадесетини в двете ръце, но първата в дясната). Първата шестнадесетина носи тематичния материал. В т. 59, 60, 61 лява ръка свири в унисон с цигулките и това създава проблема за еднаквост между двете партии по отношение на щриха. Осма вариация – триолова – първа нота в лява ръка, втора и трета – в дясна – тук пианото играе акомпанираща роля. Темата е разпределена между щрайх и корни – когато свири с корните, пианото трябва да имитира звука на корните. Девета вариация е като осма, но в шестнадесетини. Тук пианото трябва да се слива звуково с цигулките и обоите, които се редуват при провеждане на темата. Десета вариация – тук оркестърът tacet, трудността е в лява ръка в Албертиевите баси с виолончелов щрих (едно стакато – три легато). Единадесета вариация – същият проблем като на десета, но в дясната ръка, в групи от шестнадесетини. Първата шестнадесетина от всяка група носи тематичния материал. Дванадесета вариация – отново написана с използване на групи от 4 шестнадесетини, но разпределени една в лява ръка, три в дясна ръка. За финалното tutti авторът използва леко вариране в дясната ръка.
Този концерт може да бъде еднакво добре изпълнен както на чембало, така и на пиано, като чембалото трябва да бъде двуклавиатурно. Изпълнителят трябва да е овладял до съвършенство прийомите на класическата клавирна техника – гами, арпежи, трилери, еднаквост (французите наричат такова свирене jeu perlé – брилянтно свирене). Във втората част за тути се изисква способност и майсторство от изпълнителя да украсява тематичния материал с морденти, трилери и други мелизми. За третата част се изисква добре да се подчертаят противопоставянията на ниския и високия регистър на иструмента. При повторение на всяко коляно на вариациите, е задължително използването на „ехо” ефект. Изпълнителят трябва да познава много добре характерните за струнните инструменти щрихи (едно стакато-три легато и обратно). Виолончелистът Алексанян, привлечен от Швайцер, като редактор на първия Уртекст на Баховите сюити към Баховото дружество, през 1907 изказва предположение, че Бокерини е първият изпълнител на Баховите сюити за чело. Във всички случаи той ги е познавал много добре. Моят професор по камерна музика от Парижката консерватория поддържаше това твърдение. Той възстанови от ръкописи на Бокерини през лятото на 1982 г. 18 концерта за виолончело, с моето скромно съдействие при реализацията на басо континуо, където то не е изписано от автора.
Концертът дава изключително голяма свобода на изпълнителя. Ако трябва да сме верни на традицията, би било най-добре да бъде изпълнен, ако е на чембало – на копие на двуклавиатурен италиански или френски инструмент – Соди или Паскен. Ако се изпълнява на фортепиано, желателно е инструмент с английска механика – Бродууд, Клементи, Пфаф, но те са рядкост. По-възможно е да се намери добро копие на Валтер. Партията на басо континуо във всички тути, независимо, че е реализирана от автора, дава голяма свобода на изпълнителя за смяна на октавовите групи в зависимост от динамиката, прибавяне на украшения, свързващи ноти, прибавяне на гами. Дългите ноти на т. 12, 13, 14 могат да бъдат украсени с трилери.
Арпежите на т. 14 и т. 25 могат се изсвирят отгоре-надолу.
Соловата партия предоставя достатъчно възможности за изява и е достатъчно богата, но въпреки това, където оркестърът дублира – т. 32, 33 – солистът може да свири октава по-високо. Подобна възможност има на т. 52 и 53. Подобни промени се правят, за да засилят експресивността и зависят изключително от вкуса на изпълнителя. Прекаляването с орнаментите понякога води до замъгляване на авторовата мисъл. Например при низходящите гами, изложени на т. 141, 142 и т. 144, 145, втория път биха могли да бъдат възходящи.
Втората част дава огромни възможности за импровизация и вариране, особено в партията на басо континуо. Тъй като темпото е много бавно и басът се състои от повтарящи се ноти, те могат да се изсвирят в различни октави, или с трилер. Дясната ръка е задължително да бъде украсявана с различни морденти и в различни октави, особено в повтарящите се т. 43, 44, 45, 46.
Трета част – при повторение на колената, да се повтарят в различни варианти.
Ръкописа на концерта се намира в Slub –Dresden .