Адаптиране на „Вариации по тема от Хайдн“ на Йоханес Брамс за нуждите на часовете по оркестрово дирижиране от клавир
Автор: Кристиана Абрашева
Корепетитор, степен старши преподавател в катедра „Дирижиране“
Теоретико-композиторски и диригентски факултет
Тази творба ме завладя и плени със своята високо художествена стойност и красота, каквито за мен са всички произведения, сътворени от ръката на един от най-големите майстори на романтизма - Йоханес Брамс.
Оркестровият вариант е много подходящ за изучаване в часовете по дирижиране по няколко причини:
1. Запознава студентите с творчеството на Брамс в един по-начален за тях етап на обучение, в който би им било още рано и твърде трудно да дирижират симфониите му, а в това произведение присъства цялата палитра от образи, характерна за композитора, но в по-малък и по-лесен за обхващане мащаб. А това улеснява възприемането на проблематиката в симфониите му в по-късна фаза от професионалното им образование. Тук срещаме типични многобройни и преплитащи се мелодични линии, характерни щрихи, специфичен сложен хармоничен език, динамична контрастност, многообразие на образи и целия широк кръг проблеми, присъстващ в симфонизма на Брамс, но в сравнително по-съкратен вид.
2. Освен като стилистика, тази творба е предизвикателство и за изграждане на формата като процес /според въведения от Борис Асафиев термин/. От една страна, студентът е улеснен от вариационната форма, в която всяка вариация е обозначена, а това разделя построението на ясни дялове, които са разчленени отчетливо. На пръв поглед този факт подпомага проследяването на развитието във формата.
Тук искам да направя едно уточнение. Вариационната форма, при които са налице множество относително самостоятелно завършени вариации, всяка със собствена структура, собствено изграждане, собствена изразност, често и собствено темпо, е удивително трудна за цялостно изграждане. Относителната самостоятелност и завършеност на всяка отделна вариация са предпоставка за фрагментарност на цялото произведение, за възприемането му като сбор от отделни дялове, което е благоприятен фактор за разпокъсване на единния поток на музикалната мисъл. Именно това е предизвикателството – как да съпоставим вариациите една с друга по такъв начин, че в мащабите на цялата творба да получим единна структура, как да дозираме протичането на отделните линии и кулминации така, че да прозвучи драматургически единно произведение, а не редуване на отделни епизоди. Този проблем винаги присъства, когато се изпълнява вариационна форма, и това произведение сблъсква студента с трудна за решение задача, която липсва при другите изучавани симфонични творби.
3. Има още една причина „Вариации по тема от Хайдн“ да е особено подходящо да бъдат изучавани. Съставът на оркестъра, който е използвал Брамс, не е голям и е почти идентичен с наличния състав на АСО. Като единствени инструменти в повече в сравнение с наличните в АСО Брамс използва контрафагот и общо четири валдхорни, но предвид конкретните възможности може да прозвучи добре и с две валдхорни и без контрафагот. А щрайхът, който е наличен в академичния оркестър, е достатъчен за мащабността на произведението.
При симфониите от този композитор това не е така – в тях присъстват и други инструменти, например тромбони, а и изискват по-голяма численост на щрайха. Следователно за една симфония от Брамс са нужни допълнителни инструменти, а това създава технически проблем и е известна пречка да се изпълнява твърде често. Освен това симфониите са значително по-трудни и изискват по-дълъг репетиционен процес. А „Вариации по тема от Хайдн“ не е никакъв проблем по всяко време да бъдат включени в програмата.
Симфоничните произведения се изучават в часовете от клавир, като пианистите ползват клавирно извлечение за четири ръце или за две. В случая особено ценното предимство е, че те ще свирят от оригинала на Брамс за две пиана. Начинът, по който музиката звучи на две пиана, не е съвсем идентичен с начина, по който звучи с оркестър. Разликата не е само в тембъра. Нито вариантът за две пиана трябва да се третира като клавирно извлечение от партитура, нито оркестровият вариант да се приема като оркестрация на клавирна творба. Винаги трябва да имаме предвид, че това са две самостоятелни произведения, всяко от тях със своя собствена ценност. Когато в уроците по дирижиране от клавир се ползва вариантът за две пиана, е наложително той да се възприема като симфонична творба. Брамс е композитор, творил в много области и жанрове, но неговото мислене най-често е симфонично, с типично симфонична логика на процесите в произведението, дори ако то не е написано за оркестър. Симфоничното мислене определено присъства и във варианта за две пиана и не случайно композиторът го е написал и за симфоничен оркестър.
Това трябва да се има пред вид от пианистите, които изпълняват творбата за нуждите на часовете по дирижиране. Искам да подчертая, че като фраза, като тембри, като тип рубато, като различни пластове във фактурата следва да се свири така, че да се наподобява оркестър /за разлика от случая, в който се свири на сцена като клавирна творба/.
Фактът, че Брамс е написал тази пиеса както за оркестър, така и за две пиана, е голямо предимство, тъй като е многократно по-добре да се свири от авторов оригинал, вместо от клавирно извлечение. Лошото е, че поради някои обстоятелства на практика се оказва, че рядко може да се използва този вариант. Изисква се стая с две пиана, при което и двамата пианисти, а и преподавателят, трябва да имат добра видимост към диригента. В крайна сметка за съжаление излиза, че почти не можем да използваме оригинала и произведението не може да се свири на две пиана. По тази причина се налага да се направи компилация от двете пиана и да се свири от един човек. Това е безспорен недостатък, на който обаче аз намерих добрата страна. Какво имам предвид? На пианистите, работещи в катедра „Хорово и оркестрово дирижиране“, се е налагало да правят всевъзможни компилации и далеч не винаги да свирят от клавирно извлечение. Например ежедневно свирят от хорова акапелна партитура, от хорова партитура с клавирно извлечение на оркестър, от хорова партитура с клавирен съпровод, клавирно извлечение на оркестър с два хора, клавирно извлечение на оркестър с хор и солисти, налага се да свирят и от оркестрова партитура. Но за първи път се налага да се направи компилация от произведение за две пиана и да се изсвири на едно. За мен тази ситуация е едно твърде интересно предизвикателство. Ето какво смятам че трябва да представлява тази компилация:
1. Тя обезателно трябва да съдържа максимално много линии и да обхване по възможност цялото богатство на фактурата, всички ритмични модели, всички встъпления на инструменти или групи в оркестъра и да представи в пълнота цялото хармонично богатство на творбата. Тъй като не е възможно всичко пианистът да изсвири сам, той трябва да подбере най-приоритетното.
2. Подборът на онова, което ще изсвири пианистът, трябва да е до такава степен пълен, че да биха могли да се откроят различните ритмически модели или мелодически построения. Тъй като и при най- големи умения пианистът не разполага с толкова широка темброва палитра, колкото има в оркестъра, той трябва да е много внимателен в клавирното си извлечение и да се стреми да не претовари фактурата. Не е добре да се получи прекалена маса от звуци, в които нищо да не може да се отчлени. Ще е по-целесъобразно, дори и ако му е технически възможно да изсвири всичко, все пак да подбере неща, които да пропусне в името на това да се чуят по-важните моменти.
3. За мен е от особена важност клавирното извлечение за едно пиано да звучи цялостно, да не прилича на закърпени парчета, да е с такава трудност, че да позволява да бъде следен диригентът. Най-вече в него трябва да има такава естетическа стойност и хомогенност, че да прилича на самостоятелна творба. Художествената цел, към която се стремя, е компилацията да звучи така, че все едно е творбата е написана за едно пиано /да не е разпокъсана и да не се усещат липси/.
Верният подход на пианиста е да използва ситуацията и да приеме предизвикателството с интерес, като обогати своя професионализъм и да създаде възможно най-приятна звукова среда за работа. Разбира се, задачата му не е лесна, особено по отношение на ритъма.
Както споменах по-горе, Брамс често съчетава едновременно различни двувременни и тривременни пулсации. Отделните пулсации той е поверил на различни групи от инструменти или съответно в различните пиана. За сам човек е доста проблемно да мисли полиметрично и има вариации, при които е възможно за един или два такта да надделее едната пулсация, но това би било за кратко време и не би попречило на учебния процес. Често има и по две паралелни линии, които протичат в една и съща октавова група; дори и да могат да се изсвирят на едно и също място, те няма да се чуят като отделни. В този случай едната линия може да се премести в друга октавова група, който компромис се допуска в името на това да се откроят всички линии. Такова преместване на октавовата група може да се приложи и за едновременно протичащи различни ритмически групи. Разбира се, всеки елемент от партитурата трябва да присъства с верния щрих и максимално наподобяващ конкретния тембър. Ако пианистът е преценил, че ще пропусне някой детайл, но студентът държи да го подчертае, или се обърква, защото не го чува, е добре да има възможност за бърза реакция и елементът да се добави в момента.
Когато пианистът добре познава музиката, всички тези напасвания на клавирното му извлечение се извършват с относителна лекота и по-скоро интуитивно, следвайки музикалната логика, отколкото разсъдъчно. Все пак известна предварителна подготовка ще е нужна особено там, където фактурата в пианата доста се отличава от онова, което реално звучи.
Изсвирването на темата не създава никакъв проблем. Аз лично използвам различните октавови групи като изразно средство за темброво или динамическо отчленяване и когато ми трябва повече плътност, смъквам лявата ръка една октавова група по-надолу или в репризирането на втория дял качвам дясната си ръка октава по-нагоре.
В първата вариация присъстват три линии. Две от тях са в щрайха и за да се отличат и да присъстват и двете, променям октавовата група на едната, а третата линия /на акцентираните четвъртини в духовите инструменти в първия дял/ отчленявам чрез различен щрих. Искам да подчертая нещо много важно. При всякакви варианти на компилация обезателно трябва да се спази вярното хармоническо положение на баса и да се запази вярната функционалност. Нещо повече – при компилацията в никакъв случай не трябва да се правят хармонически грешки от типа на неправилно разрешение на акорд или погрешно гласоводене или ненужно удвояване на терцов тон.
Във вариация номер две може точкуваните ноти на първото пиано да се свирят с дясната ръка, а нотите в стакато да се поемат от лявата. Така винаги ще протичат едновременно двата ритъма. В първите тактове на втория дял аз например изсвирвам точкуваните ноти заедно със съответната им хармонизация от умален акорд в дясната ръка, а лявата оставям за отделните фрази в легато във второто пиано, отговарящи на щрайха. Така на практика имам пълата картина от всички фактурни елементи, без да се губи нито тон от хармонията.
За вариация № 3 вариантът, който предлагам, е следният: в първите десет такта да се свири дясната ръка на първото пиано и лявата ръка на второто. От т. 11 до т. 21 може да се свири партията на първото пиано, но прехвърлена в дясната ръка и арпежирано в шестнайсетинки. Тъй като не е удобно паралелно да се следят нотите във второто пиано, препоръчвам арпежирането да става на момента според хармонията и при запазена мелодическа линия. Един добре развит хармоничен слух би бил от полза и би спестил излишно раздвояване на погледа. В следващите четири такта /т. 21 до т. 26/ задачата също е лесна. При спазен верен тон в баса на всеки такт можем да се прехвърляме от едното на другото пиано, за да получим четирите линии в дървени инструменти, валдхорни и щрайх. Подобна е ситуацията и в тактове 40 – 44, а също и в последните седем такта от вариацията. В т. 25 до т. 28 в лявата ръка може да се съчетае басът с хармонията и същевременно в dolce и откроено от другата част на фактурата да се изсвири линията на първите цигулки, която присъства във второто пиано, но преместена една октавова група по-надолу. Така дясната ръка остава свободна за мелодията в обоя, съответстваща на дясната ръка на първото пиано. На аналогичен принцип могат да се изсвирят и тактове 44 - 48.
Във вариация № 4 има две основни линии. Първата е темата в осминки и четвъртинки. В нея се редуват дървени инструменти и щрайх /в клавирния вариант - двете пиана/. Втората контрапунктична линия е изложена в шестнайсетинки; в нея тембрите се редуват по аналогичен начин.Предполага се, че основната тема е доминираща и е добре да се открои в съответното пиано, а контрапунктиращата да се възприема на втори план.
Бих искала да направя едно уточнение. Най-разпространеното схващане е, че обикновено основната тема е най-важна и следва винаги да надделява динамически над останалите фактурни слоеве. Аз не съм съгласна с това схващане, защото то не винаги е правилно. Често темата вече неколкократно е прозвучала, тя е чута, възприета и запомнена, но паралелно с нея присъстват множество линии в характерни тембри, специфични и интересни ритмични фигури, богати и красиви хармонически хрумвания, които са особено стойностни за мен и в много случаи са ми далеч по-интересни, отколкото многократно прозвучалата тема. Творчеството на Брамс ми допада особено много поради наличието на множество допълнителни удивително красиви линии, раздадени в характерни тембри, огромно богатство на красиви хармонии и хармонични последования, които съвсем не възпримам като второстѐпенен план или фон, а тъкмо напротив, поради което съвсем съзнателно бих ги подчертала и откроила. Тази особеност на композиционния почерк на Брамс присъства във всичките му произведения и може би в най-голяма степен в симфониите му. Във „Вариации по тема от Хайдн“ тази особеност е сравнително по-слабо изразена и това прави произведението по-лесно за изучаване. /По тази причина е препоръчително да се дирижира преди симфониите/. Но и тук определено е налице тази характеристика за автора. Затова, когато говоря за подобни линии в четвъртата вариация или в други моменти от произведението, имам предвид, че решението за разполагането на отделните планове във фактурата един спрямо друг е индивидуално решение на всеки изпълнител, в нашия случай – на диригента. Това е факт, който пианистите трябва да вземат под внимание и чрез баланса помежду си да съумеят да реагират на конкретните изисквания.
Първите пет такта на вариация № 4 създават известен проблем. Очевидно е, че дясната ръка ще поеме линията в обоя и валдхорните, в нашия случай поверена на първото пиано. Проблемът възниква при лявата ръка. Тя обезателно следва да изсвири шестнайсетинките, но така оставаме без бас, съответно без изобразно pizzicаto. За мен не е редно да се пропусне басът, който е фундамент на хармонията и по тази причина от втория такт „зарязвам“ шестнайсетинките и се прехвърлям на партията на виолончелите и контрабаса. Въпрос на лична воля е какво ще се пропусне. Пианистът би могъл да предпочете да запази шестнайсетинковото движение. По принцип е възможно в лявата си ръка да изсвири всичко, но така пицикатите ще са трудно отчленими. В следващите пет такта няма проблеми – дясната ръка на първото пиано и лявата на второто обхващат цялата фактура. От т. 11 до т. 16 лявата ръка може да съчетае и темата, и баса, само трябва да се постарае да отличи двата различни щриха – легато и стакато. От т. 21 при обезателно запазен верен бас шестнайсетинките за удобство могат да се прехвърлят ту в едната, ту в другата ръка, след което от т. 29 до т. 41 цялата партитура може да прозвучи, като свирим дясната ръка на първото пиано и лявата на второто. Аналогично е и при леко варираното повторение на този дял от т. 41 до края.
От целия цикъл най-голям проблем за изсвирване на едно пиано е вариация № пет, при която най-вече свирим дясната ръка на първото пиано и лявата на второто. Проблемът е, че на места поради еднаквия тембър на инструмента пулсацията се усеща изцяло сменена на три групи по две осминки, а не на две групи с по три осминки. В тактове 15, 19 и 20, 27 – 32 във всички групи в оркестъра се усеща промяната на метрума, а има и епизоди, при които в оркестровия вариант звучат двата метрума, раздадени в различни групи инструменти. Такива епизоди са т. 7 – 11, 17 – 21, 30 – 37 и от т. 44 до края на вариацията, докато при клавирния вариант се чува само единият метрум. Но както споменах и преди, същото се получава и ако творбата бъде изпълнена на две пиана, защото проблемът е тембров. По тази причина у студента може да се появи чувство на объркване, но единственият начин, по който пианистът може да му помогне, е да бъде максимално ритмичен и да няма ни най-малко отклонение във времетраенето на всички осминки независимо как са групирани.
Вариация № 6 е безпроблемна за компилация. От т. 5 до т. 12 е удачно да се свири дясната ръка на първото пиано и лявата на второто, но съчетана със съответната хармония. В следващите четири такта се прехвърляме в дясната ръка на пианото, в което присъстват шестнайсетинките, а в лявата свирим изписаното във второто пиано. Същото важи и за тактове 24 – 28. В тактове 16 – 20 препоръчвам в лявата ръка да се изсвирят само акордите, отбелязани с акцент и sforzato, като се пропуснат шестнайсетинките. Това е един от случаите, при които, дори и да може да се изсвири една фактура, е по-добре от нея да се извлече само най-характерното с цел то да се открои.
Следващата вариация № 7 отново се характеризира със смяната на метрума от триделен в двуделен. Това наблюдаваме в тактове 17 и 18 и от такт 23 до края, където дори се измества тежнението на силното първо време. Впрочем липсата на силно първо време в такта е характерен похват за цялото творчество на Брамс, за когото бих казала, че често тактовите черти, а дори и понякога размерът би било по-професионално да се възприемат условно. Често композиторът умишлено измества тежненията във фразата, при което агогиката на построението съвсем не изисква водене към първото време – напротив, коректното би било да се тушира тежнението към метрически силното време. Когато изпълняваме Брамс, а и много други композитори, бихме били далеч по-добри музиканти, ако забравим на какво ни учи елементарната теория или поне да прилагаме нейните творчески, според ситуацията и стила. Честото наблягане и водене на фразата към първото време, с което са свикнали някои изпълнители, е крайно непрепоръчително по принцип и особено в творчеството на композитори като Брамс. Основанията са няколко:
Самото развитие на фразата и нейният връх много често се падат на слаби времена;
1. Понякога под формата на имитация една и съща фраза или мелодическа линия по различно време присъства в отделни гласове и така тежнението се измества за всеки глас по различно време;
2. Ако почти всеки такт водим към първо време, ние обезателно ще накъсаме формата на произведението и няма да се открои нито една кулминация. Не трябва да забравяме, че построенията в музиката не са еднотактови.
3. Често има случаи в музиката, при които авторската идея е цял един епизод да прозвучи равно, без оформяне на фрази и без да се усеща мястото на тактовите черти.
Всичко това трябва да имат пред вид пианистите и да подчертават само онези моменти, на които дирижиращият желае да наблегне. Самото разместване на тежненията също не трябва да се натрапва, тъй като музиката на Брамс е написана така, че промените в метрума се възприемат от само себе си, без да е нужно излишно да се подчертават.
Във вариация № 7 при съчетаването на двете пиана препоръчвам да присъстват винаги точкуваната ритмична фигура, както и тази с четвъртинка и осминка, като същевременно, макар и преместени в друга октавова група, е красиво да са налице всички дисонанси със съответното им правилно разрешение. Харесвам линията на баса в тактове 6 и 7 и е добре тя да се чуе. Във втория дял е допустимо да се пренебрегне пулсацията в четвъртинки и осминки в името на това да се откроят имитациите между висок и нисък щрайх, дадени в нашия случай на първото пиано. В т. 15 и 16 също може да се свири само първото пиано, но при спазено вярно хармоническо положение на акордите. В тактове 17 и 18 акордите се поверяват на лявата ръка, но трябва да са изсвирени меко и ненатрапливо, за да не се измести цялата пулсация на три групи от по две осминки в такт вместо на две групи от по три. От т. 23 до края на вариацията предлагам дясната ръка да се свири в двуглас, извлечен от фактурата на първото пиано. Лявата ръка би могла да съчетае всичко написано във второто пиано, но аз лично бих пропуснала точкуваните фигури, за да се откроят осминковите имитации, а музиката да звучи меко и в тиха динамика.
В следващата вариация № 8 от шестия до единадесетия такт лесно се съчетават дясната ръка на първото пиано с лявата на второто. В тактове 11, 12 и 13 в лявата ръка е добре да се изсвири линията в половинки и четвъртинки във фаготите, което съответства на основните тонове в баса на второто пиано, ако арпежирането на акордите не се изсвири, а в дясната ръка да се прехвърлим на второто пиано. Тъй като не е удобно погледът ни да следи петолинията кръстосано, би било доста по-лесно на практика тези тактове да изсвирим в дясната ръка по памет, защото същата фактурата е прозвучала така или иначе в предишната аколада. В тактове 14 и 15 е добре да сведем ритмиката само до четвъртинки и половинки, тъй като в оркестровата версия няма осминки. В тактове 16, 17 и 18 в дясната ръка ще изсвирим осминките, но в лявата е уместно да изсвирим линията във втори цигулки и виоли, а именно:
Дори да не е запомнена тази линия, ще е хубаво в лявата ръка да присъства мелодическата линия с вярната хармония без осминково движение. Във втория дял следва прехвърляне между двете пиана в зависимост от това в кое няма паузи. От т. 29 до т. 33 е напълно удобно в извлечението да присъства дясната ръка на първото и лявата на второто пиано. Така може да се изсвири вариацията до края, но аз препоръчвам от т. 33 в лявата ръка да се свири единствено оргелпункт върху си бемол , поверен в оркестъра на две валдхорни и тимпан. Брамс често използва оргелпункт, който звучи характерно, затова липсата му би била съществен пропуск.
За изсвирването на финала има общо две изисквания:
- Да се изсвирят всички встъплления и провеждания на темата;
- Да се изсвири онова, което присъства в оркестровия вариант, и да се пропусле липсващото в него.
В първите 20 такта при обхващането на всички встъпления трябва да се получи добро гласоводене, за да може да бъдат отличени тематичните провеждания от вътрешните гласове на останалите партии. Тъй като фугата е построена във формата на пасакалия, през цялото време в баса многократно се провежда темата и компилацията трябва да е такава, че в лявата ръка тя винаги да звучи. Така в тактове 21 – 26 редуващите се във щрайх и в духови инструменти четвъртинки, макар и във вид на непълни акорди, трябва да присъстват изцяло в дясната ръка на пианиста. Така в следващите пет такта /26 – 31/ в името на приоритетното провеждане на темата в баса някои от осминките ще бъдат пропуснати. Тъй като, както вече споменах, от т. 31 до т. 36 триолово движение в оркестъра не е налице, за пианиста остават две задачи:
- В дясната ръка да изсвири нотите в ритъма на първите цигулки, което за варианта за две пиана отговаря на дясната ръка на първото пиано, като трансформира триолите в акорди;
- В лявата ръка в октави е добре да изсвири провеждането на темата. За ориентир може да ползва баса в лявата ръка на клавирния вариант, в случай че не е запаметил темата. От т. 36 може да следи само първото пиано. Ако желае триоловата пулсация, която вече е налична в оркестъра, да я има и в неговата версия за едно пиано, може да я добави при вярно спазена хармония към дясната ръка. В тактовете 39 и 40 ще използва дясната си ръка за триолите в четвъртини в първи цигулки и после във флейти и обои /редувани в двете пиана при варианта за две пиана/, а лявата ръка ще продължи с провеждането на темата. От т. 41 до т. 46 за дясната ръка пианистът се интересува от допълнителното петолиние, към което може да добави като арпежирани акорди в триоли хармонията, наподобявайки кратките фрази в щрайха, а лявата ръка отново ще е свободна за темата. От т. 46 предлагам да се пропусне движението в триоли и в дясната ръка да се изсвири само партията на обоя, хармонизирайки я, тъй като това соло е характерно и се откроява в общата фактура. /То е дадено в горния глас на второто пиано/. Лявата ръка отново е свободна за темата. От т. 51 до т. 56 отново може да се пропусне движението в триоли и дясната ръка да послужи за изсвирване на триоли в четвъртини с пауза в началото на всяка триола в дървените духови инструменти. Тези акорди пианистът може да ги образува хармонически и в съответния ритъм, ползвайки дясната ръка на първото пиано. От т. 33 до т. 38 е важно да се изсвири солото във флейтата, то присъства в горния глас на дясната ръка на първото пиано, но ритмически се провежда от началото на първо време, а не след осминка пауза, както е в клавирния вариант. На практика в следващите четири такта /38 – 43/ се изсвирва същото, като дясната ръка свири или по памет, или подсещайки се от някои от осминките в дясната ръка на второто пиано. Разбира се, лявата ръка отново свири темата в съответствие с композиционните особености на пасакалията. /пример с клавирно извлечение/
В тактове 43 – 51 няма как цялата фактура да се изсвири от един човек. Или ще се пропуснат точкуваните фигури, или осминките в щрайха. Аз лично пропускам осминките и изсвирвам изцяло само партията на първото пиано, тъй като в нея присъстват и темата, и нейната хармонизация, която е ладово характерна заради използвания минор. Започвам да свиря осминките от т. 51, за да изградя чрез тях крешендото, т.е. продължавам да свиря само първото пиано, прибавяйки в т. 52 трите осминки от лявата ръка на второто. В следващите тактове /53 – 57/ осминковото движение отново е в първото пиано. От т. 58 до края на творбата Брамс съчетава темата на вариациите с темата на фугата, изграждайки огромна, тържествена кулминация. Ето защо е от особена важност да се открои провеждането на темата на вариациите и да се проследи съчетаването ѝ с темата на фугата. В следващите тактове /58 – 63/ преимуществено изсвирвам в дясната ръка в акорди темата на вариациите, поверена на духовите инструменти, а също и линиите в шестнайсетинки в дясната ръка, но като осмини ноти, а лявата ми ръка остава свободна да изсвири хармонизирана темата. От т. 63 до такт 78 за мен е приоритетно да присъства темата на вариациите, която изсвирвам с дясната си ръка, както и шестнайсетинковите гами, които прехвърлям в лявата. Така по откроен чрез различните регистри начин присъстват двата най-важни плана. Краят на творбата е безпроблемен за изствирване, ако се използва дясната ръка на първото пиано и лявата на второто.
Начинът, по който правя клавирното си извлечение, не е идентичен на начина, по който обикновено се прави от издателите. Моята цел не е да присъства всяка нота, а да се отдели звуково, чрез тембър, регистър и щрих онова, което е най-важно за диригента, а също и онова, което реално се чува в оркестъра при прозвучаването на творбата. По този начин възможно най-много се доближавам до действителната звучност, с което помагам на студента да се ориентира в партитурата, а това е най-важната задача на пианиста в часовете по оркестрово дирижиране от клавир. Освен това така имам възможност изсвиреното да звучи гладко и завършено като самостоятелна творба, с което да съдействам на учащия се да изгради образ, форма и стил.
„Вариации по тема на Хайдн“ са донесли на Брамс голям успех. На 2 ноември 1873 година те прозвучали в концерт на Виенската филхармония под диригентството на автора, а на 5 февруари 1874 година удовлетворили даже лайпцигската публика“[1]. Поради своята изключителна естетическа стойност, емоционално богатство и красота тази творба жъне успехи и досега. Изпълнението ѝ е удоволствие както за публиката, така и за изпълнителите и може би това е най-съществената причина тя да бъде изучавана.