Сътрудничество между диригента, продуцента и

звукозаписния екип в студиото

 

Любомир Денев

 

 

            Когато диригентът дирижира симфония и репетира с оркестър, тогава той е абсолютният лидер в изпълнението. Когато има солист-инструменталист, се подразбира, че диригентът ще се съобразява с концепцията на солиста. В операта пък трябва да има колаборация с оперния режисьор и солистите. В звукозаписното студио обаче диригентът е поставен в една по-необичайна среда. Диригентът съвсем не е единственият лидер, защото той работи с музикалния продуцент, който във всички случаи чува по-детайлна звукова картина, в някои случаи и с композитор и накрая, но не на последно място – със звукозаписния екип. В предишния раздел стана дума, че диригентът се стреми да стане част от оркестъра. Когато възникне спорна ситуация, оркестърът има нужда от своя покровител. Но корабът на звукозаписната сесия се управлява от повече от един капитан, а когато имаме твърде много лидери и концепции неминуемо възникват условия за сложни ситуации. В най-добрия случай всички са добронамерени един към друг, но това не прави отношенията лесни, а диригентът е поставен в най-трудната позиция.

            От едната страна стоят композитор, продуцент, диригент – те са от страната на изискващите, тези които целят да извлекат най-доброто от оркестъра и търсят най-добрия начин това да се случи. От другата страна стои оркестърът и отново диригентът, който също е част от оркестъра. Оркестрантите ще бъдат „тероризирани“, накарани да повтарят всяка част от музиката достатъчно пъти, дакато всичко стане оптимално добре и докато другата страна остане удовлетворена от резултата.

            Както стана дума в предишния раздел, за композитора (клиента) обикновено записването на музика с жив оркестър е събитие. Това превръща тази страна в максимално взискателна и придирчива. Диригентът е поставен в ситуацията да балансира между двете страни. Да удовлетвори желанията на клиента и да вземе максимума от оркестъра като продължава да бъде част и от двете страни. От време на време да показва, че е леко „сърдит“ на „твърде взискателната кабина“, за да остане в очите на оркестъра „в техния лагер“ и така да запази тяхното спокойствие. Един вид той е състрадателен към тяхната „тежка участ“ и това винаги прави сесиите по-леки. Не са редки ситуациите, в които напрежението може да се повиши, когато музиката е пределно трудна или особено когато има грешки в партитурата или непрофесионално направена оркестрация.

            По този повод Джеймс Белами, Кристиян Хенсън и Паул Томсън в статията “Scoring a Film: Part Three”, отнасяща се до композиторите, отбелязват: „Приемете, че диригентът е част от оркестъра и вие сте от „лошите момчета“. Вие искате диригентът да бъде вашата къртица, да върти очи пред „проклетата“ контролна кабина. Той ще държи оркестъра на борда, с което вие едва ли бихте се справили.“[1]

В комуникацията диригент – продуцент и двамата трябва да са предпазливи. Дори предварително да са обсъждали партитурата и звукозаписния процес, не са редки случаите, в които те забелязват различни проблеми – първо защото имат различен вкус и второ, защото чуват различно. В по-добрия случай диригентът няма слушалки за клик и тогава той има възможност да чува детайлно. Но ако залата притежава богата реверберация, това може да прикрие някои недостатъци за намиращите се в нея. Продуцентът в звукозаписната кабина може да изключи room микрофоните, които дават реверберацията, и да слуша само близките микрофони и Decca Tree. Това му дава доста детайлна картина и възможността,освободен от ангажираността на дирижирането, да чуе абсолютно всеки детайл. Разликата в чуването между диригент и продуцент се засилва особено, когато диригентът слуша клик в едното от ушите си и това намалява чуването му с 50%. Двамата водачи на сесията се стремят да допълват забележките си, но не трябва да си противоречат. Например ако продуцентът е помолил за по-къси щрихи в струнната секция, но диригентът тъкмо е смятал да помоли за обратното, по-доброто решение е да се съобрази с него и да запази мнението си за себе си. Пред оркестъра диригентът и продуцентът трябва да създадат впечатлението, че двамата са в отлична колаборация и при тях никога няма разминавания в мнението. Това им създава авторитет пред оркестъра. Ако диригентът и продуцентът постоянно имат различни идеи и забележки, които влизат в противовес, това обърква оркестрантите и създава впечатление за слаба сплотеност в екипа. Диригентът следва да противоречи на продуцента само в изключителни ситуации, когато очевидно продуцентът греши или се е объркал по отношение на дадена ситуация. Нито един от двама обаче не бива да противоречи на автора на музиката, стига изискването да не е извън способностите на инструментите или инструменталистите. Да допуснем например, че имаме дълги пасажи или тема в цигулки. Композиторът моли цигулките да запишат целия пасаж една октава по-високо. Но за цигуларите транспонирането с една октава по-високо не е като на пианото, тъй като те свързват с конкретна позиция на ръката всеки тон и местоположението му на петолинието. Това е и причината те да четат особено трудно със знак за октавово пренасяне. Щрайхистите винаги предпочитат вместо него да имат повече допълнителни линии над петолинието. В този случай диригентът би трябвало да откаже на композитора да изпълнят молбата му. В противен случай биха изгубили твърде много време. По-малко времеемко ще бъде да се препише съответния пасаж една октава по-високо. Това ще осигури бързото записване на съответния фрагмент. Във всички останали случаи целият екип се съобразява с композитора, дори изискванията му да изглеждат нелогични и дори „налудничави“.

На свой ред всички са зависими от техниката и тонрежисьора. Не всички тонрежисьори работят по един и същ начин и тяхната флексабилност е съвсем различна. Когато диригентът помоли да се върне от определен такт, тонрежисьорът има нужда от техническо време да намери определеното място в проекта и да пусне запис. При някои тонрежисьори това може да става по-бавно , но диригентът трябва да прояви търпение, защото ако влезе в конфликт с колегата си, това със сигурност ще повлияе още по-негатино на работата. Също така от тонрежисьора зависи с каква сила се чува кликът и базата в слушалките, от него зависи колко добра картина чува продуцентът в кабината. И диригентът и продуцентът трябва да разберат, че тонрежисьорът не винаги е толкова музикално-теоретично подготвен както тях и че неговото разбиране за целия процес на работа е по-скоро техническо, отколкото художествено. Затова и двамата трябва да имат известни познания за неговата работа, за да могат да говорят на неговия език. Например в проекта и в партитурата се явява разлика от два такта. Това е така, тъй като оркестровата партитура започва от първи такт, но в проекта се добавят два празни такта, които дават темпото на оркестъра. Това означава, че първият такт в партитурата съвпада с трети такт в проекта. Съответно най-удобно е, когато диригентът посочва от кой такт записва оркестърът, от кой пуска тонрежисьорът и колко празни такта слушат. В много бързи темпа може да се наложи празните тактове да са четири, съответно в много бавни един такт може да бъде достатъчен.

По тези въпроси интерес представлява представеното в Приложение към статията интервю с музикалния продуцент Георги Еленков.

Интересно явление в звукозаписната сесия е това, че всеки, участващ в нея, е тесен специалист в собствената си област и не би могъл да извършва работата, която извършват останалите участници. Така както диригентът познава целия инстументариум на оркестъра без да може да свири на всеки инструмент, следва да познава и спецификата на работата на композитора, продуцента, тонрежисьора, монтажиста, защото неговата работа на диригентския пулт е обединяващото звено от авторовата идея до завършения аудио продукт.

 

Приложение. Интервю с музикалния продуцент Георги Еленков.

 

Любомир Денев: Г-н Еленков, какви са отношенията между продуцент и диригент в звукозаписната сесия? Какво от съвместната им работа остава скрито за оркестъра и защо?

Георги Еленков: Отношенията между музикалния продуцент и диригента в звукозаписната сесия са любопитен феномен, който изисква особено внимание. Защото тъкмо добрият контакт между тях е гаранцията за успешен краен стойностен художествен продукт. За да се разберат тези отношения е необходимо да се очертаят основните компетенции, с които са натоварени единият и другият. Важно е изрично да се подчертае както високата музикална култура както на диригента, така и на музикалния продуцент. Музикалният (изпълнителният) продуцент е фигурата, която познава всички аспекти на конкретния музикален проект. В Българското национално радио, където имам привилегията да упражнавям тази професия, например, позицията обхваща всички процеси, съпътстващи произвеждането на нов, оригинален музикален продукт – от издирването на музикален талант, свързано с посещенията на множество концерти и фестивали, както и прослушването на значителен брой документални звукозаписи, осъществяването на контакт с изпълнителя, обсъждането на възможности за звукозапис, в това число репертоар, съобразен с фонда на БНР с цел той да бъде обновяван и разнообразяван, обсъждане на възможен за БНР бюджет, дори разходи за самолетни билети и хотелско настаняване, осигуряване на нотен репертоар от най-различни източници, до същинското провеждане на студийния звукозапис. За самата сесия отново музикалният продуцент се свързва с конкретен диригент, който той смята подходящ за този репертоар, съобразявайки се и с предпочитанията на солиста, който ще бъде записван. Продуцентът изработва договори между БНР и изпълнителите (диригент, солист). След същинския запис той има ангажимент към постпродукцията на звукозаписите – смесване, монтажи, до осъществяването на завършен музикален продукт, записан върху конретен носител и въвеждането му във фонда на БНР. В целия този продължителен процес диригентът има отношение главно към същинското провеждане на сесията, както и косвено върху постпродукцията, която при желание от негова страна може да се случва съвместно между продуцент, диригент, солист. В реалния „сблъсък” между диригент и продуцент, а именно звукозаписната сесия, те трябва да се допълват. Диригентът е този, който определя художествената концепция по отношение на записваната творба. Често при звукозаписа на съвременни композиции това се случва в присъстивието на самия автор, който изказва съвети и лични предпочитания. Продуцентът обаче е този, който преценява дали цялостната концепция (на диригент, солист и композитор) реално се случва. Той преценява кога за конкретен фрагмент има достатъчно музикален материал и може да се продължи към следващия.

            При звукозаписите на приложна музика за филми, видеоидри, реклами и т. н. нещата са по-различни. Проектите в тези случаи не са свързани с конкретен изпълнител, а продуцентът често няма ангажимент към постпродукцията. В такива ситуации работата му се ограничава значително до провеждането на самата сесия, където обаче отношенията диригент – продуцент са в позиция не много по-различна от описаната. Защото в крайна сметка продуцентът е онзи, който слуша музикалния звукозапис в неговия финален цялостен етап, оценявайки елементи като динамика, щрихи, баланс, ансамбъл и т. н. – нещо, което диригентът не винаги може да забележи предвид своята акустична позиция в непосредствена близост до оркестрантите.

Л. Д.: Какви конфликтни ситуации е възможно да възникнат по време на звукозапис и какви решения намирате за тях?

Г. Е.: Конфликтни ситуации винаги са възможни. Като се започне от разнообразни технически проблеми, които дават отражение върху музикалната страна, та до такива, касаещи собствено музикални въпроси. Сред техническите въпроси, например, важно място има прецизното предварително подготвяне на нотен материал за оркестъра/хора, тъй като често звукозаписното време е с фиксирани начало и край и няма възможност за поправка на нотния текст по време на сесията. Затова е необходимо продуцентът внимателно да прегледа предварително нотния материал. При звукозаписи на съвременна музика за филми и видеоигри значителна помощ би оказало предварителното прослушване на изпратените от композитора/оркестратора проекти – дали съвпадат изискваните темпо, клик, размери с тези в нотния текст, тъй като това също спестява време по време на сеансите. Разбира се, възможни са множество проблеми с техниката за звукозапис, но те не са от компетенцията на музикалния продуцент.

Отвъд техническите проблеми, съпътстващи записа, са възможни и конфликти по отношение на самия музикален текст. Спор между диригент и продуцент по време на сесия би отнел излишно време от това за звукозаписа, освен това обикновено води до разсейване на музикантите. Както посочих вече, музикалната концепция е изключителна компетенция на диригента, но това не изключва идеи и препоръки от страна на музикалния продуцент, особено когато става въпрос за нова музика в сферата на приложната музика. Тези уточнения обаче е хубаво да се правят предварително между двамата, за да не се губи звукозаписно време. А за да не се разсейват музикантите добра възможност е продуцентът да може да разговаря не само пред всички, но да има индивидуална връзка с диригента, където да споделя своите идеи. Препоръчителна практика също е проследяването от страна на продуцента на репетиционния процес за конкретен запис, за да бъде предварително запознат с концепцията на диригента и онова, което той би искал да постигне. По този начин при записа след това веднага би могъл да му съобщи кое от намеренията не е било осъществено в съответния тейк. И в крайна сметка само продуцентът може да каже кога за даден фрагмент има достатъчно качествен материал и може да се продължи напред. Спорове по този въпрос са излишни и само биха нарушили нормалната работна атмосфера.

Л. Д.: Продуцентът е този който има абсолютен поглед върху цялата сесия – върху работата в студиото и върху работата в кабината. Какво е най-важното в работата на музикалния продуцент?

            Г. Е.: Трудно е да се определи кое е най-важното. Всеки елемент има свое значение и както технически, така и музикално-концептуален проблем биха могли да нарушат качеството на крайния продукт значително. Може би най-ценната компетентност на музикалния продуцент обаче е познаването и слушането на много записи, което го прави изключително полезен по отношение на музикалната картина – вътрешния баланс на симфоничния оркестър, необходимостта от добавяне на ефект, реверберация и т. н., независимо от това дали тя се прави в момента на звукозаписа или като част от постпродукцията (смесване). Тук изключвам случаите, в които се записва музика за филми или игри, тъй като музиката там подлежи на значителна намеса след първоначалния звукозапис. Но при реализиране на самостоятелна цялостна композиция музикалната картина на звукозаписа е цялостният облик на крайния продукт, без който и най-доброто изпълнение може да бъде провалено.

            Л. Д.: Благодаря Ви за това интервю!

 

Библиография:

 

            Люцканов, Михаил. Основи на тонрежисурата. София: Музика, 1977.

            Радославова-Дойчева, Антоанета. Музиката в българското радио.

1930 – 1944. София: Петко и Пенчо Славейкови, 2010.

Стефанов, Павел. Изкуствена реверберация. – В: Алманах на НМА „Проф. Панчо Владигеров“. Година 7 (2015). София: Хайни, 2016.

Davis, Hugh. History of Sampling. – In: Jurnal Organised Sound. Vol. 1, Issue 1 (April 1996). New York: Cambridge University Press, p. 3 – 11.

Lawson, Colin. – The Cambridge Companion to the Orchestra. London College of Music, Thames Valley University: Cambridge University Press 2003.

           

Oxford Dictionary.

            Reed, Oliver. The Recording and Reproduction of Sound. Indianapolis, 1952.

Sergi, Gianluca. The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood. New York: Manchester University Press, 2004.

Young, Simone. Interview in: Limana – Historical, 2009, № 15.

http://jameshorner-filmmusic.com/interview-with-jim-henrikson/ (посетена на 09.09.2016).

http://www.thestrad.com/cpt-latests/why-do-so-many-orchestras-lag-behind-the-beat// (посетен на 13.10.2016).

https://www.spitfireaudio.com/editorial/features/scoring-a-film-part3// (посетен на 10.11.2016).


[1] Bellamy, James, Christian Henson, Paul Thomson. Scoring a Film: Part Three. https://www.spitfireaudio.com/editorial/features/scoring-a-film-part3 (посетен на 15.12.2016).