ПРОБЛЕМИ НА КЛАВИРНИЯ АКОМПАНИМЕНТ

ВЪВ ВОКАЛНИЯ ЦИКЪЛ  “КРЪГЪТ НА ПЕСНИТЕ” оп. 39 ОТ РОБЕРТ ШУМАН

ПО СТИХОВЕ НА АЙХЕНДОРФ

Проф. д-р Ростислав Йовчев- ръководител катедра “Пиано” към ТКДФ

НМА “проф.Панчо Владигеров”- София

Творчеството на големия немски композитор Роберт Шуман заема своето достойно място в световната музикална култура. Развивайки изразните средства на романтизма, той създава неповторими със своята изразност,дълбочина и поетичност творби, които променят до голяма степен разбирането за музиката и нейната роля в изкуството на 19 век.

Оригиналността на композиторския стил на Шуман няма аналог в музикалното наследство в епохата на романтизма и трудно бихме си представили този стил и неговата естетическа същност без написаното от него не само на нотния лист, но и като публицист, радетел на ново мислене и същностно, идейно вникване в музиката.

За разлика от ранните негови опуси, които са главно клавирна музика и които набелязват яркото и неповторимо богатство на интонационния му стил, средният период на творческа активност е посветен на камерни творби и вокална лирика. Началният патос и неудържими страсти, които бликат от спонтанно изливащата се клавирна фактура се заменят от по-вътрешно оглеждане на детайла, интимно преживяване на всеки момент от интонацията, богато нюансирана и майсторски оформена.

Съвсем логично, песента се явява най-подходящия жанр за “поета” Шуман, за лириката на измисления от композитора персонаж “Еузебий”, а насочването към света на големите поети, само конкретизира авторовите търсения за намиране на музикален изказ на дълбочината на литературния  текст.

Известно е, че 1840г. е годината на песента в Шумановото творчество. Вокалните цикли сякаш “извират” под перото на зрелия вече майстор, а красотата на мелодиите им пленява съвремениците на получилия вече признание композитор. 138 песни, написани за кратко време, повечето от които са групирани във впечатляващи вокални цикли – “Кръгът на песните” оп. 24, написан по стихове на Хайне, “Мирти”, “Любовта и животът на жената” и може би най-известния и изпълняван “Любовта на поета”, отново върху поезията на Хайне.

Шуман високо оценява майсторството на своя гениален предшественик Фр.Шуберт в тънкото психологизиране на художествената песен. Всеки детайл от текста е отсенен с различен вокален, или клавирен щрих, динамически богат и темброво нюансиран. В това отношение Шуман отива още по-напред. Използвайки максимално речитативното начало, композиторът се приближава максимално до звученето на текста и прониква в най-тънките разлики в смисловото му съдържание.

Шуман подхожда изключително селективно при избора на поезия, защото както сам се изразява  “Посредствената поезия не заслужава да бъде основа на качествена песен. Тя връзва ръцете на композитора”. Затова големите немски романтични поети- Рюкерт /в чиито стихове звучи самата музика, Хайне/със своя романтичен порив и дълбока чувствителност/ и Айхендорф са логичния избор за поетичната и крехка душа на Шуман. Човешкият глас с най-тънък психологизъм разкрива различните емоционални състояния на  романтичната душа , а Шуман за  разлика от Шуберт насочва вокалната партия към речитативния изказ, този който най-пълно отразява музиката в поетичния текст.

Новите изисквания към качеството на художествената песен, поставят на съвсем друго ниво ролята на клавирния акомпанимент. В песните на ранния класицизъм / Хайдн и Моцарт /, в много случаи пианото дава хармоничната база на мелодията, която ярко и емоционално води човешкия глас. В тези ранни за лидеристиката творби, в клавирния акомпанимент не липсва характеристичност, но ролята му в никакъв случай не е равностойна на тази на гласа. Бетовен пръв развива клавирния акомпанимент, поставяйки му нови и определено формообразуващи функции, с което пианистът активно участва в развитието на песента. Огромното творческо наследство на Фр. Шуберт в областта на песенната лирика развива в голяма степен самостойната роля на клавирния акомпанимент, който в редица случаи не само подсказва характера на музиката, но и приема водещо начало в развитието на формата. Достатъчно е да си припомним баладата “Горски цар”, както и някои ярки примери от циклите “Хубавата мелничарка” и “Зимен път”. Водещата роля на клавирния акомпанимент е съвсем ярко откроена в песни като “Латерната”, “Враната” и други, в които гласът не би могъл да постигне съдържателна експресивност без ярко изградената линия в пианото, която не акомпанира, а води певеца, като му подсказва основните линии на дълбоката съдържателност.

Роберт Шуман обаче е този, при когото както се изразява големия руски музиковед Житомирски можем да говорим за дует. Напълно равностойни, двата компонента на художествената песен- певец и пианист участват в сюжетното развитие на вокално-инструменталния цикъл. Ролята на пианиста в много случаи е водеща, особено в началния и крайния момент на цикличното развитие. Тя взима ролята на прословутия Шуманов израз “Поетът говори”, който освен като заглавие на последната пиеса от клавирния цикъл 

 “Детски сцени”, се среща като невидим подтекст в много други опуси на гениалния немски романтик. Пианото, със своите богати тембри, с възможността за различни щрихи и динамични нюанси и не на последно място като носител на богатата и цветиста романтична хармония замества уникалния природен човешки глас в тези възлови за формата моменти.

Заключителната песен от “Любовта на поета” – “Ех вие, стари, лоши песни” е почти изцяло изградена в пианото. Гласът има сериозната клавирна основа, която носи неумолимия съдбовен ход и на тази база, той следва ритъма на инструмента. А последните лирични тактове, поверени на пианото, които рамкират цикъла доказват новата, изключително важна роля на клавирната партия в художествената песен. Една тенденция смело продължена в песните на Лист, Берлиоз и Вагнер, но в още по-мащабно, може да се каже симфонично развитие.

В това отношение Айхендорофският цикъл “Кръгът на песните” оп. 39 само потвърждава така изложените констатации. Написан през “сакралната” не само за Шуман, но и за лидеристиката година 1840, той е един от най-хомогенно изградените вокално-инструментални цикли, които дори са обединени от единна тонална идея. Явно е и единството на поетичната идея, като в нея се  преплитат родствени мотиви- природата и нейното отражение в

душата на лирическия герой, необичайния свят и чувствата, или фантастичните, отдавна отминали приказни образи, така характерни общо за немския романтизъм. Достатъчно е да си припомним живописта на Каспар Давид, рисуваща в тъмни краски гъсти, почти неизбродими гори и кацнал  на някой хълм полуразрушен замък. А и паралела с клавирната музика на Шуман е явен- програмността в “Нощни пиеси” и “Горски сцени” разработва тези характерни за стила теми.

Първата песен- “In der Fremde”, което в превод може да значи “Далеч от дома”  разкрива тъгата и безперспективността на лирическия герой и открива сцената за по-нататъшното сюжетно развитие. Означението “Nicht schnell” показва ролята на монотонното развитие. То е подчертано именно в арпежите на пианото. Те са не само хармоничен фон на секундово развитата мелодия в гласа, но и създават така необходимата атмосфера на печал. Ако мога да се изразя с една дума- и певец и пианист трябва да музицират “senza emozione”, с една вътрешно сподавена изразителност, тъжен разказ за настоящето на лирическия герой. Интересен мелодически похват на композитора е изтъкването на мелодическия глас в пианото в средата на песента.

Пример 1 - In der Fremde

Мелодията в инструмента не “конкурира” красотата на човешкия глас, защото се явява на фона на лежаща нотна стойност. По този начин се получава един вътрешен синкоп, като втори глас, който имитира мелодичния рисунък в гласа и обогатява фактурата с вътрешна полифония. Добре е пианистът да нюансира фино следващите акорди в “arpeggiato”, защото те отново се явяват на лежаща стойност в гласа и създават красив диалог с него. Тази песен трябва да се възприема като начало на целия цикъл. От нея тръгва развитието, но в самата нея няма особен външен израз. Двамата изпълнители трябва да обърнат внимание на липсата на каквито и да било динамични означения от автора. Нюансировката е свързана с речитативното подчертаване на отделни, важни смислово части от текста, а пианото подсказва авторовата идея чрез подчертаване на хармоничните промени в иначе равния тонално като израз акомпанимент.

В следващата песен-“Intermezzo”, синкопираният ритъм на пианото създава това трепетно за авторовия стил усещане, характерно за клавирните интермеци. Въпреки указаното бавно темпо, песента е по-раздвижена и като пулсация и като динамично развитие. Дъховете са по-осезателни, диалогът между двете партии по-активен, хармоничният език- по-дисонантен. Пианистът е добре да подсказва ритъма ненатрапчиво, фоново, по-скоро като нежно, но проникващо дихание, което раздвижва речитативното развитие на гласа. Агогическите нюанси са също подсказани, без да променят чувството на спокойствие и на смислов преход, което създава атмосферата на песента.

Пример 2- Interemezzo

Една от най-въздействащите песни, които оформят смислов акцент в цикъла е “Waldesgesprach” – “Разговор в гората”. Тайнственият образ на гората и нейните фантастични образи, както и този на Лорелай присъстват в богатото й сюжетно развитие. Като проблематика, тази песен прилича на “Горски цар” от Шуберт, или “Лорелай” от Лист. Всичко е напрегнато, задъхано и се развива концентрирано динамично. Темпото е бързо. Пианото въвежда концентрираното развитие  чрез точкувания ритъм, а интерваловото движение интонационно напомня ловджийски рог. Вокалната партия е речева, на фрагменти, а прекъсванията създават впечатление на реплики на задъхан човек.

На репликата “ was reit’st du einsam durch den Wald”- Как яздиш ти, сам

през гората?, хармонията в пианото става напрегната, осминовото движение категорично, октавите в баса- разположени във възходящи кварти, подкрепящи възходящото движение на мелодията в гласа и неговите модулативни промени. Тоналният скок в до мажор временно успокоява атмосферата, а лиричният герой е отдаден на размисъл. Възходящите  клавирни арпежи са спокойни като изразност и създават мекота и хармоничност. Пианистът е добре да ги мисли на 1, с едно по- цялостно движение на ръката, което да обединява тоновете в единна мисъл.

Мелодията в гласа е в тесен регистров спектър, без големи скокове. Появата на натрапчивите осмини отново сгъстява мрачните краски, а  хроматизмите в партията на певеца създават почти болезнена чувствителност. Като зловеща констатация звучат думите “ du weisst nicht, werich bin” – “Ти не знаеш кой съм аз”. Описанието на скрития, тайнствен персонаж е върху интонационния мотивна началото, както в гласа, така и в пианото. И двете партии обаче трябва да направят едно значимо ritenuto, когато се разкрива кой е  фантастичния образ “du bist die Hexe Loreley”. И тя категорично заповядва на лирическия герой– “kommst nimmer mehr aus diesem Wald” – “Не идвай никога повече в тази гора”.

Певческата партия се развива на един тон- си, бавен точкуван ритъм, който внушава заклинание. Пианото изпълнява различни сменящи се хармонии в еднакъв ритъм с певеца, а напрегнатият характер се подсилва от написаните от автора акценти, финалното “ritardando” и сфорцатото. Като рефрен звучи отново началната интермедия в пианото, но този път тя обобщава цялото динамично действие. Най-интересното е, че композиторът изписва динамика “piano” на клавирното заключение, което отмира както звуково, така и агогически чрез изписаното “ritard.”.

Настроението в следващата песен “Die Stille”- “Тишина” се подсказва както от заглавието, така и от темповото означение “Nicht schnell, immer sehr leise” – “Спокойно и през цялото време тихо”. Тя може да се тълкува като следващото “интермецо” в цикъла, което внаса нотка на спокойствие, природна и душевна тишина. Ритъмът 6/8 придава плавност на поетичната и музикална стъпка, а осмините паузи на второ време като че ли “взимат дъх” и прекъсват фразата. Това може да се тълкува и като вътрешен смислов въпрос, който лирическият герой си задава в пълно съответствие с поетичния текст. Пианото“диша” заедно с певеца, с кратки акорди и по-често несложни хармонии, които варират съобразно различните нюанси на чувства, които епизодично се появяват с развитието на песента. Изписаният от автора щрих “стакато” трябва да се изпълнява много прецизирано.

По-скоро с известно “tenuto” в момента на освобождаването на клавиша и ненавлизане в дълбочината му. Това създава лекота и ефирност на звучността, подобрява баланса с вокалната партия и хармонира с общата атмосфера на мимолетност и интермедийност на песента. Важно е пианистът да следи фразировката на певеца и във всички случаи да я “подпомага” с подчертаване на интонационната извивка в партията на гласа. Така изпълнението ще стане богато и интересно и ще разкрие вътрешната красота на тази очарователна песен.

Mondnacht”- “Лунна вечер”. Това е може би песента, която е лиричния център на цикъла, творба която се дава за пример за “пейзажна” лирика, разкриваща неподозираната красота на лунната нощ. Шуман избира ми мажор за хармоничен фон, играещ ролята на тонален колорит на вечерната природна картина. Интересно е, че десетилетия по-късно френският майстор на имресионизма Клод Дебюси избира също ми мажор за песен с подобно вътрешно съдържание- “Beau soir”- “Хубава вечер”. И двамата поверяват на пианото началните тактове на своите шедьоври, но за разлика от Дебюси, който фоново, в гравитиращи около ми мажор арпежи подготвя статичната линия нагласа, романтика Шуман е по-действен в хармоничния план на своето клавирно встъпление.

Върху доминантовия тон за ми мажор– “си”, той “спуска” доминантов нонакорд, започващ от “до диез”. Лявата ръка встъпва като своего рода противосложение на трето време, а в следващия такт композиторът хроматично, но с полифонично разделяне на фактурата обогатява  звуковия        колорит. Квадратността на изказа предопределя повторение на същото октава по-ниско. Красиво, издържано във всеки детайл композиторски и удивително опростено като изказ, встъплението на тази песен изисква от акомпанятора невероятно, “природно” спокойствие, много леки агогически задържания на  хроматичните последования, които да не накъсват тривременната пулсация и изравнен звук в легатисимо, който съчетава дългата фраза и фината полифонична мисъл.

Оттам нататък, пианистът трябва да се слее с мисълта на певеца, повтарящите се ноти да се наслагват една върху друга, придавайки на

внушението статика и монотонност. В тази именно атмосфера на безметежно спокойствие и едва доловими нюанси можем да търсим вътрешната връзка с импресионизма на Дебюси. Безспорно обаче, езикът на Шуман е този на зрялата романтика, на тази която поставя на преден план вътрешния мир на твореца, който с наслада се потапя в своето душевно единство с майката-природа. С присъщата само на гения лаконичност, Шуман клавирно завършва тази песен. Повтарящите и спускащи се арпежи само затвърждават това блажено чувство.

Една от малкото преливащи от щастие и възторг песни е “Schone Fremde”. Подвижното темпо, пулсиращият ритъм, началният квартов скок и интонационна близост с четвъртата част на Виенския карнавал оп. 26 за пиано дава стартов импулс на динамичното развитие, което сякаш залива слушателя на различни по дължина фрази. Контрастът с предходната песен не е само темпови, но най-вече в емоционалната приповдигнатост. Нощта не е само време на тайнство и среща с нереални образи, но и единение с красотата на природата. Сред нея са и мечтите и блещукащите звезди, които създават настроения на неизмеримо щастие. Двамата изпълнители имат задачата да изградят единен емоционален строй, който е пресъздаден от автора по неповторим начин. Пианото сякаш “подава” импулса на щастието чрез възходящата кварта, а певецът задъхано довършва речитативно-говорящата мелодия.

Акомпаниментът трябва да е много действен, със значение в общото изграждане, но в същото време балансът между инструмента и гласа е от съществено значение. Басовата линия трябва да “отговаря” на певческата, акордово натоварената средна линия хармонически и ритмически оформя фактурата, която е развита като солова клавирна пиеса. От съществено значение е и тънката педализация, която трябва да подпомага, но не и да замъглява сложната, многопланова тъкан. Добре е и двамата изпълнители да поддържат една цялостно по-тиха динамика, преди финалното неудържимо изграждане, за да не преекспонират външната страна на емоцията. Особено красиво звучи клавирното заключение на творбата. То сякаш не иска да спре, а продължава звука на финалната фраза-“Gluck” изречена от певеца. Забавянето не трябва да е прекалено, а само за затвърждаване на мажорната тоналност.

Аскетичност и вътрешна скръб господства в “Auf einer Burg”. Дългите, сякаш застинали нотни стойности, точкуваният ритъм и бавното темпо създават състояние на дълбока скръб. Бих сравнил атмосферата на това произведение с последната песен от “Winter Reise” от Шуберт “ Der Leiermann”- “Латернаджията”. Безперспективност струи от сдържания изказ и цвета на ми минорната тоналност. За разлика от дълбоко чувствената линия на певеца, акомпаниращата партия трябва да е максимално изчистена от външен ефект.

Статичните акорди трябва да са експресивна, но ненатрапчива основа на изповедта на лирическия герой, въплътена в партията на певеца. Дъховете в пианото трябва да кореспондират естествено с певческия глас, а в края двамата изпълнители емоционално трябва да извървят пътя до внезапно появилата се искрица оптимизъм, изразена както от текста, така и от мажорния лад в последните два такта.

Тъга по любимите родители и носталгия по отминалото време са настроенията лъхащи от интермедийното развитие на песента “In der Fremde”. Заглавието е като на първата песен в цикъла и играе до известна степен ролята на ретроспекция в сюжетното развитие. За разлика от дълбокия песимизъм в началото, в настоящата творба, Шуман акцентира на отражението на природата върху настроението на лирическия герой. Импулс на движението дава именно клавирния акомпанимент, който подава чрез изразителна фраза в шестнайсетини атмосферата на крехкост и деликатност. Стабилна басова линия липсва, сякаш някаква душевна безтегловност е обхванала героя, който търси успокоение от преминаващите мимолетни тъжни чувства.

Акомпаняторът трябва да е този, който създава мекия и тънко нюансиран фон на певеца, за да се подскажат детайлите във всеки момент на речитативно оформената мелодична линия. Смисловият  център на песента е в самия край, когато се повтаря неколкократно фразата “ist so lange tot”, която доизяснява господстващия в нея характер.

Деветата песен в цикъла “Wehmut”- “Меланхолия” въпреки мажорната тоналност не носи особено просветление. Развива се в бавно темпо, а глас и пиано провеждат красивата, но с неголям обем мелодия заедно. Сдържана емоция, примиреност с нерадостната съдба и търсене на щастието в природата, така често използван прийом в романтичните сюжети. Пианистът е добре да не се съсредоточава в “изпяване” на горния глас. Там значим е певеца, но богатата фактура в средния глас и баса може да бъде водена и изтъквана във важните модулационни моменти. “Много свързано” е изписал Шуман в началото на клавирния акомпанимент. Това указание е важно, защото изисква пълна хармония и сливане на мисълта между вокалното и инструменталното. Тази песен не търси контраст, а взаимопроникване на елементите.

Другият “бавен” център на цикъла след “Лунна нощ” е песента “Zwielicht”-“Здрач”. Развива се в една тонална и смислова безтегловност. Освен природното явление, вътрешният смисъл кореспондира с душевния здрач, този който създава неяснота и съмнения. Композиторът гениално подсказва тези чувства с началните тактове, изградени, както и цялата песен на умалени, разложени четиризвучия. Те модулират, изкачват се секвенционно и сякаш не намират тонална опора. Дори басите идват на слаби времена, лишавайки фактурата от необходимата и опора.

Акомпаняторът е този, който трябва да сдържа темпото и да създаде на певеца така необходимото спокойствие за разкриване на сложния вътрешен словесен подтекст. Последните акорди са кратки и отсечени, като неумолимата присъда на съдбата.

Предпоследната песен- “Im Walde” е особено интересна в агогическо отношение. Разкривайки на пръв поглед битова сцена на преминаващата сватба, отново накрая прозира тъжното чувство на погледа към самия себе си. Едно така характерно романтично преживяване на неудовлетвореност от заобикалящия свят, който само на пръв поглед е щастлив. Композиторът поверява на клавирната партия ритмичния рисунък, който наподобява придвижването на сватбеното шествие- метрум 6/8, живо темпо, редуване на осмина и четвъртина. Последното трябва добре да се осмисли,  с подчертаване и опора на четвъртината, която се явява водеща в ритмичната стъпка на песента. Всяко встъпване на певческия глас е означено от Шуман с “ritard.”, сякаш едно замисляне над това, което се случва. Този нюанс трябва да бъде различен при всяко подобно явяване, защото агогическото отклонение е изписано в продължение на цялата песен. Най-значимо и логично трябва да бъде то в края, когато в акомпанимента се сменя движението и преобладават дългите нотни стойности. Това е момента на квинтесенцията на смисловото

съдържание и въпреки формално мажорния край, “трепетът на сърцето”, което се чува от текста задържа скритата меланхолия.

В пълен контраст на последните няколко песни, финалната прелива от възторг и щастие. Цялата природа е с лирическия герой, в песента на славея е и оптимизма, с който завършва целия цикъл – “Sieist dein”- “Тя е твоя” завършва текста на Айхендорф. Темата за далечната и в много случаи непостигната любов, тук е разрешен положително. Цялата фактура е изградена в максимална кулминация, темпото- максимално бързо.

Немалък технически проблем за пианиста, който има бързи повтарящи се в триоли шестнайсетини, в тоналност фа диез мажор, със задачата да очертае горния глас. Балансът е другата, не на последно място значима трудност за акомпанятора, тъй като повтарящите се ноти са в акордова структура  могат лесно да “натежат”. Към това се прибавя и непрекъснатото следене на певеца, който за разлика от триоловия ритъм, “излива” възторжените чувства в дуоли, с чести агогически отклонения, с вероятна склонност за по-големи задържания от чисто певческо естество, а и съдържанието на творбата го подтиква. Песента трябва добре да се изработи в детайли, за да може естествено да се комбинира това “трептене” в пианото и дългата, неспирна линия в певеца.

Продукт на зрялата творческа мисъл на композитора, песните на Шуман са музика, към която трябва да се насочат зрели интерпретатори. Познаването, поне от анализи и записи и на останалите негови вокални цикли, както и камерно-вокалната музика на  предшествениците му би улеснило тълкуването на множеството детайли, често пъти скрити не само в поетичния текст, но най-вече в конкретни динамични и агогични ремарки на автора.

Съприкосновението с висшата духовност, заложена в лидеристиката на Шуман носи неизмеримо удоволствие както на слушателя, така и на изпълнителите. Композиторът с право се счита за един от най-големите майстори на песента. Като такъв той очертава пътя, по който продължават неговите духовни съмишленици през 19 век- Брамс, Чайковски, Малер. Те доразвиват новия принципен подход в третирането на песента, като съвместен образ, който двамата партньори- певец и пианист изграждат на базата на качествените поетичен и музикален текст. Благодарение на тези гениални композитори, вокално-клавирното дуо е предпочитан състав не само от високо образования, елитарен слушател, но и от любителите на музиката, които истински искат да се докоснат до трасцеденталния свят на музикалното изкуство.