Технологичните аспекти на медийното представяне
от позиция на връзката технофилия-технофобия
Петър Костов
Технологиите реализират и най-отличимия аспект на медийната култура – те гарантират масовото разпространение, съхранението във времето и неограничената репродуцируемост. Затова не би било преувеличено да се обобщи: „Технологията е изражение на човешката воля. Чрез инструментите си се стремим да разширим силата и контрола върху обстоятелствата – върху природата, върху времето и пространството и върху нас самите“ /Carr, 2010:44/. След началото на ХХв. употребата на технически опосредствани продукти започва да доминира количествено сценичните /живите/ изпълнения, като в течение на столетието разликата се увеличава прогресивно. Количествената доминация на медийното представяне се осъществява като изгражда свой собствени пазарни сегменти и постепенно обхваща всички социални групи, а този процес става без стремеж да заместят или канибализират съществуващите форми на сценични изкуства. При музикалното изкуство, количествените натрупвания представляват насочени усилия съществуващите сценични прояви да се адаптират и усвоят в посока масовизация и там където е възможно, на един следващ етап - да изградят свой собствени форми. Подкрепата за масовостта идва от ангажимента на все по-широките обществени кръгове, на които се осигурява сравнително бърз достъп на сравнително приемлива /намаляваща с времето спрямо покупателните способности/ цена. Затова причините за количествената асиметрия трябва да се потърсят освен сред особеностите на техническия ресурс, който създава масовото потребление и сред обществените и икономически промени характеризиращи разглеждания период. Следователно технологичните фактори, също както и икономическите и институционалните няма как да бъдат сепарирани от по-широката сфера на обществено-историческия контекст, в който са създадени и съществуват. „Технологиите няма да се развиват в изолация; нито връзките им в икономиката, стойността и институциите. Целият ансамбъл ще еволюира заедно, като всеки от елементите му ще ограничава или овластява останалите“ /Agre, 1999/. Технологичните аспекти на взаимния процес са ключови – пространствено-времевото дистанциране се извършва благодарение на тях, институционалното организиране се извършва с тях, те представляват “медийната” част от добавената стойност при създаването на продукта – но в никакъв случай не се изчерпват с тях. Така, още в началото е необходим един „съзнателен опит да се избегне рязкото разделение между песимистичните технофоби, които заклеймяват технологиите за оскверняването на естетическия характер на човешката изразност и покваряването на музикалните умения и оптимистичните технофили, които приветстват технологичното обсебване в потребителския акт“ /Negus, 1991:20/.
Присъствието на технологичен елемент е неизбежно в почти всички сектори на медийния отрасъл, в много голяма степен оправдава самото му име и затова задачата да се определят културните измерения на въздействието му следва по естествен начин. Ако обаче технологичното обяснение за всички процеси на промяна остане единственото предложено, това би било удобно опростяване на нещата и форма на технологичен детерминизъм / T. Veblen, 1921, цит в Agre, 2002,1/, – „който може да се представи или като открито призната доктрина или като непреднамерена система от предположения – обичайно се разпределя измежду две идеи: (1) че пътя на технологичното развитие е иманентно присъщ на самата техника, без да се влияе от обществото; и (2) че пътят на общественото развитие по същия начин се задвижва изцяло от технологията. Тези две идеи са погрешни.“ /пак там/. За да се избегне детерминистичното определение, освен широко обсъжданото въздействие на технологиите върху съдържанието на медийните форми и спецификите на опосредствания начин на възприятие, ще се разглежда и как медийната култура на свой ред провокира, асимилира и модифицира техническата иновация. Взаимността на този процес не може и не бива да се отрича - пример за разумно отношение представлява следното описание: „Радиоразпръскването се основава на техника – предаватели, компютри, студиа и подобни – така технологиите стават част от онова, което му придава идентичност. Според казаното трябва да предположим, че бързото и значително технологично развитие е централен [въпрос] в очертаването на глобалните измерения и икономическа основа на радио-индустрията – дори и ако то в действителност не ги създава“/Hendy, 2000:47, курс. авт./. Примерите за неразумно отношение и груб технически детерминизъм изобилстват - напр. в рекламите за поредната технологична новост /към момента на написването на настоящата публикация такива се явяват смартфоните, преди 10г. – телевизорите с плосък екран, преди 20г. – персоналните компютри и т.н./ Всички крайни технофили могат да се обобщят с едно особено саркастично обяснение на М. Маклуън, според който в най крайните си прояви технологичния детерминизъм „свежда адептите си до репродуктивните органи на машинния свят“ /McLuhan, 1969:46/. Прагматичното отношение към технологиите е особено необходимо понастоящем, когато последствията от кухата информираност са повсеместни. Ясен пример за такова отношение към звуковите технологии е следното: “Трябва да се дивим по-малко за предполагаемо революционните аспекти на новите звукови технологии и повече за техните най-банални измерения. Именно онези елементи, които изглеждат най-очевидни и привличат най-слабо критично отношение, могат да ни кажат най-много за централните компоненти на звуковата култура” /Stern, 2003:338/.
----------------------------------------
Медиите експлоатират непрекъснато разширяващ се спектър от технически средства за пренос и разпространение на различни културни и медийни форми, някои от които са по-специализирани към съдържанието обект на пренос, докато други са с по-универсален характер. Техническите средства в медийната сфера се разпределят измежду:
· производствени устройства – това представлява технологичната база на производствения процес - дълготрайни материални активи на различните институции, чрез които се произвеждат медийните продукти. Тяхното влияние върху качеството и добавената стойност на производствения процес е огромно, а техните особености са следствие на няколко фактора:
◦ техническите специфики на предавателния канал за съхранение и/или разпространение, който тези устройства захранват;
◦ информационни специфики на съдържанието, което ще се съхранява, предава и т.н.
◦ изисквана висока компетентност от специализираната работна ръка, която ги използва;
· технологична база за разпространение – наричана най-общо “предавателен канал” осъществява самото разпространение /тиражиране/ и нейното икономическо значение е водещо, влиянието ѝ върху качеството е обект на строга стандартизация. Представлява съвкупност от:
◦ естествено съществуваща или изкуствено създадена среда за разпространение;
◦ технологична база, експлоатираща особеностите на средата;
◦ пазарна среда за реализация, включваща различни способи за остойностяване;
· потребителски устройства – техническите средства, с които хората са задължени да се снабдят за да бъдат потребители на една или друга медийна форма. Техните специфики са производни на гореизложените, но с възприемане на широката пазарна тамка в която се реализират:
◦ техническите специфики на предавателния канал за съхранение и/или разпространение с който тези устройства контактуват;
◦ информационни специфики на съдържанието, което ще се възпроизвежда, приема и т.н.
◦ по-умерена цена в сравнение с производствените устройства /не липсват и нишови изключения/;
◦ очаквана умерена компетентност от потребителя, който ги използва и пожелателно - известна степен на въвлеченост към техническите специфики на възпроизвеждания сигнал;
Разгледани по такъв начин в настоящата публикация, те насочват към отношението между съдържание-медия – т.е. към причините за част от неизбежното влияние, което средата за разпространение оказва върху съдържанието обект на пренос и/или рецепцията му. Чрез тях отговора на културологичния въпрос от по-долу, е вече по-добре информиран. Във всички случаи първо трябва да се приеме аксиоматично, че технологизираното представяне на едно произведение или събитие оставя медиен отпечатък дори само с простия факт, че рецепцията е наясно с технологичното присъствие – „Технологията никога не е била пасивна, неутрална или естествена. Музиката през столетията е била създавана като взаимодействие между изкуството и технологията. Както Р. Мидълтън отбелязва: технологията и музикантската техника, съдържание и значение в общия случай се развиват заедно и диалектично. […] Изкуството на композицията никога не представлява акт базиран единствено на личното творческо вдъхновение. То винаги е било технически, колкото и музикантски акт. Когато музата спусне вдъхновението си от небето, то се посреща от техническите граници и ограниченията на инструментите, както и се изразява в конкретни музикални форми и конвенции“ /Negus, 1991:31-32/. Затова е наивно да се отхвърля и безсмислено да се заклеймява присъствието на отпечатъка – той е практически навсякъде извън самия човек. И точно медийната сфера дава ясен пример как отпечатъка от неизбежен, с развитието на самата сфера и институциите, които я изграждат, започва да се явява търсен като ефект, а понастоящем вече дори възприет като естествен за първоизточника.
От културологична позиция, се появява въпроса - дали фундаменталния разрив /на разпространителската база/ създава /и цели/ нещо по-различно от преодоляването на бариери. “Чисто технологичния” ракурс отговаря на въпроса, главно чрез предоставената възможност за избягване присъствието /самия разрив/ на самото събитие обект на медиатизация, с което се създават условията за масовост. „Строго икономическия“ ракурс отговаря със споменатото по-горе повишаване ефективността на труда чрез технологизиране и забързване на част от процесите - ефективност и финансовата реализация – пак масовост. От една по-културологична гледна точна обаче, отговорът трябва да се насочи към рецепцията и практиките свързвани с нея, а именно дали /отговорът/ удовлетворява все още условието, че фундаменталния разрив се създава за самите хора или за самия себе си. Включването на човека в уравнението на техническото опосредстване, може да изглежда на пръв поглед нелогично, тъй като техниката е само негова екстензия /по известното определение на М. Маклуън от 1969г. – в ориг. extension/ – т.е. винаги извън него. За настоящата публикация обаче, хуманизирането на технологията представлява изходна точка и логично - разглеждането на модел на устойчиво потребление на звукови продукти залага върху човешката реакция по начало. „Ако се надявате технологията да бъде създавана за да обслужва хората, трябва да имате най-малкото груба идея какво е човек и какво не е” /Lanier, 2010:154/.
Така ключов елемент при преценката на една технология е, до каква степен способността ѝ да подпомага определени дейности /т.е. да действа като екстензия/ закърнява същата способност при човек. Действа правилото /според Маклуън/, че колкото по-примитивна е екстензията, толкова по-малко тя обезсилва човешкия елемент и следователно при създаването и употребата ѝ не се налага да се взема предвид „какво човек е и какво не е“. И обратно – съвременните технологии са усложнени до степен, едновременно да се ползват без да се познават и заедно с това частично или изцяло да заменят и така в някаква степен по-осезаемо обезсилват съответните човешки способности. Следователно може да се заяви, че технология която подпомага интелектуалния труд, каквато в по-голямата си част са медийните технологии, включително и изчислителната техника, масово използвани напоследък, до известна степен обезсилва някои от подпомаганите човешки способности. Цялостно този процес се нарича дехуманизация и извън медийната сфера често присъстват обвинения свързвани с него, за много от които не може да се отрече, че са облегнати на реални доводи или съществуващи практики – напр. В. Бениамин описва отпечатъка на снимачна площадка по следния начин: „Не съществува такова място на снимачната площадка, което да се заснеме. Неговата илюзорна природа е от вторична степен, резултат от монтажа. Това означава, че в студиото, механичното оборудване е проникнало толкова надълбоко в реалността, че заснетият план, изчистен от чуждата субстанция на оборудването [авт. има предвид това на снимачната площадка] е резултат [само] от специална процедура, а именно снимане под определен ъгъл и монтиране на подобните планове“ /Benjamin, 1936:XI, курс. мой/. Сходни заявки могат да се насочат и към звукозаписния процес /който иначе Бениамин игнорира напълно/ – еднакво дехуманизиращо въздействие оказват и скупчването на изпълнителите около фунията на фонографа от началото на XXв., или употребата впоследствие /след 70тег. на ХХв./ на „географски разделена“ многопистова техника от изпълнители, които записват части на едно и също произведение, без дори да се видят. От сходна гледна точка стартира и Маклуън, но с малко по-различно заключение - интерпретирайки мита за Нарцис, присвоява на екстензиите „авто-ампутационни“ способности /образа на Нарцис спрямо самия него/, които са „…причинени от дразнещия натиск“ [на недостижимостта на образа]. Като контра-дразнител образа произвежда обща вцепененост или шок, който влошава познаването. Авто-ампутацията забранява себепознанието“ /McLuhan, 1969:42-43/.
Важно за настоящата публикация е да се предложи тезата, че в хода на развитието си технологиите винаги преминават през един първоначален момент, в който употребата им е непосредствена, недомислена или се фаворитизира като замяна на един или друг човешки подход – т.е. използва се да дехуманизиращо. През този начален период, употребата ѝ все още няма „грубата идея, какво човек е“ и затова осмислянето ѝ се оставя в ръцете на утописти, футуристи и свободно плъзгащи се фантазьори. Впоследствие, употребата на технологията, колкото и сложна да е тя, се организира институционално, в някаква степен се академизира и се завръща към службата си като разширение на човешките възможности – т.е. – хуманизира се, придобивайки отново идеята какво е човек.
Понастоящем, с натрупването на технически средства за медийно представяне, заимствани все повече от изчислителната техника, по-често опростачени по оста „нови-стари“, именно въпроса с хуманизирането им удобно се игнорира. Осмислянето на изчислителната техника е все още в ръцете на утопистите и футуристите, макар и този път да са въоръжени с план, подробно изключващ човешката намеса. „А това което ни прави най-много хора, заключава Вайзенбаум е това, което е най-малко изчислимо при нас – връзката между разума и тялото, преживяванията, които очертават паметта и мисленето ни, способността ни за емоция и съпричастие. Голямата опасност, с която се сблъскваме докато ставаме все по-въвлечени към нашите компютри […] е че ще започнем да губим нашата хуманност, че ще пожертваме онези качества, които ни отделят от машините. Единствения начин да избегнем тази съдба е да имаме самосъзнанието и куража да откажем да делегираме на компютъра най-човешките от нашите съзнателни дейности и интелектуални занимания, особено „задачите. които изискват мъдрост““ /J. Weizenbaum,1969 цит. в Carr, 2010:206-207/. Което е друг начин да се потвърди гореизложеното, че не толкова наличието и размера на медиен отпечатък, а индивидуалното субординиране към технологията е водещо понастоящем в дехуманизирането на медийната сфера. Поставено по-просто и насочено към медийната сфера – колкото повече медийното представяне се отдалечава от традиционните практики на изкуствата-донори на идеи, толкова повече губи представата какво е човек и я заменя с удобен потребител-полуфабрикат.
Технологичните гаранции за неограничена възпроизводимост и разпространяемост, оказват върху културната форма, обект на медиатизация и по-широко влияние. В идеалния вариант технологичния аспект на тази неограниченост не би следвало да е по-различен от съществуващото вече отношение към информационните продукти като цяло - могат да бъдат възпроизведени /прочетени/ теоретично неограничен брой пъти от теоретично неограничен брой хора. Системите за съхранение и тези за разпространение на звукови продукти се оказват сходни по отношение на тяхната технически гарантирана неограничимост и масовост – (1) радиовълните са наистина напълно неограничени – т.е. слушането на радио не пречи на някой друг да прави същото; (2) макар разпространението на носители все пак изисква физическа и пазарна /т.е. материална/ среда, което изглежда като ограничение, но пък копирането им е възможно /вече доста лесно/ и също така неограничено. И тъй като и в двете среди, именно техническата страна е в основата на комодифицирането и търговската им експлоатация, то икономическото разработване на неограничеността е двойствено. От една страна е способността на информацията като цяло, включително повечето от медийните продукти, както и звуковите, да се използват неизчерпаемо – т.е. “представляват публично или обществено благо, което не се разрушава от акта на потребление […чрез т. нар.] невраждебна консумация” /по Филева, 2013:136/. От друга страна, неограничеността отваря и въпроса с незаконното копиране и разпространение – т.е. интелектуалното пиратство, плагиатството и фалшификацията им. Което вписва въпроса в още по-широката дискусия за връзката и зависимостта между оригинала и копията му, в случая от гледната точка на последствията върху икономическата страна. Ако медийните продукти като цяло са уязвими към пиратство до определена неотменима степен, то трябва да се уточни, че звуковите са уязвими дори в по-голяма степен, главно поради практиката характерна за произведенията на музикалното изкуство да се използват многократно - т.е. те пренасят характеристиките на трайна стока, но пък едновременно с това са и нематериални. Така именно музикалните произведения съхранени на носител, се оказват онези звукови продукти, които изпълняват всички условия за “перфектната уязвимост” - никой не би му хрумнало да “пиратства” новинарска емисия напр. Големият проблем на „реалния случай“ е, че към тези дискусия се подхожда идеологически заредено и както е обичайно въпросът се атакува и от двете гледни точки /чука и наковалнята/ - (1) масовостта, продукт на способността за неограниченото възпроизвеждане е под прицела на интелектуалния скептицизъм и отхвърлянето ѝ като ниско-стойностно копие; (2) ограничаването на разпространението /вкл. и пиратството/ чрез форми на регулация, контрол и цензура се атакува като проява на държавен или пазарен деспотизъм.
----------------------------------------
В развитието си, технологиите търпят непрекъснати трансформации, чието последование не се отличава кой знае колко от естествения жизнен цикъл – от създаване и усъвършенстване, през налагане и доминация, през междинни цикли на съществуване и оцеляване, до маргинализация и изчезване. Инструмента, натоварен със задачата да подведе естествените технологични цикли към практично приложение, независимо от флуктуациите в развитието им, е институцията, с нейното по-скоро консервативно отношение по въпроса с „новостите“. Институцията обикновено съществува отпреди поредната технологична новост и това, което не се случва е да бъде заменена или изместена от технологията /за голямо съжаление на поддръжниците на детерминизма/ - „създаването на нови технологии наистина създава нов базисен факт, но не може самостоятелно да създаде нови институции“ /Agre, 2002,1/. С това трябва да се обясни и факта, /особено неудобен за съвременния детерминизъм/, че една нова медия или технология рядко напълно замества и ликвидира съществуващата, а вместо това преконфигурира цялата медийна екосистема и заедно с това обслужваните от нея йерархии, институции и обществени отношения. „…процесите по усвояване на нова технология рутинно изместват екологията на практиките към ново, непредвидено равновесие […] и именно защото е трудно да се предвиди, подравняването на категоричната структура на технологията към тази на съществуваща институция представлява може би единствената работеща стратегия“ /P. Bourdieu, 1981 цит. пак там/. Така институцията се явява от една страна технологично-структуриращ инструмент, а от друга – неизбежно променяща се или адаптираща се към технологичното развитие. Резултата е, че след век и половина развитие на медийната среда, се получава една изненадващо пъстра, интересна и разнообразна картина, в която различни сили действат и съпосочно и разнопосочно.
Контрола върху технологичната сфера от страна на институциите обаче, е способен да влияе само частично и освен това намалява с отслабването на институционалността. Съществуват и множество други фактори влияещи на технологичното развитие в медийния отрасъл, като икономическата, политическата, социалната и не малко други сфери като модата напр. Затова не трябва да се отхвърля известна степен на корелация между тях /като напр. религия, доктрина, изкуство/ и техническите системи. Но въпреки че съществуват заедно повече от век, функционалните корелации между технологиите от една страна и съществуващите организации, нагласи и вяра, художествени и естетически формулировки от друга, остават все още плаващи, с недоуточнени, търпящи непрекъснато предоговаряне граници. Те са особено неуточнени в онези медийни сектори, където институционалността не е изявена, цари невежество и полудоказателственост, които се заместват с митологизиране на самата техника. Така редом съществуват яростните атаки към технологизираното представяне и пълното „обожествяване“ на средствата за самото представяне. Резултат от такова противоречие, придружено с неуточнености от всякакво естество, е че се създава възможност удобно да се прескочи връзката между технологиите и обхващащия ги културен контекст – тъй като някои от технологиите са по-добре финансирани, те получават по-голяма реклама и популярност от други. Получава се нещо като технологично изпълнение на „закона на джунглата“ – едни технологии агресивно канибализират други и процеса трудно може да се нарече обоснован и логичен, а резултата от него по-често е плачевен. Противоречията и неуточненостите обаче създават възможност неизбежния медиен отпечатък да се еманципира и бързо да заяви претенция за самостойно обяснение, а това което се получава, е само поредната доза технологичен детерминизъм.
Когато се анализира една „стабилна“ медийна среда /доволно идеализирана концепция/, въздействието на медийния отпечатък по-скоро трябва да се търси вписано и дори прикрито сред останалите фактори на влияние, някъде повече, другаде по-малко. Технологиите използвани за културен пренос и самите културни форми не конституират отделни сфери, както в идеологизираното представяне “човека срещу машината” или по-съвременната идеологема за “цифровото разделение”. Технологиите са “повторяеми социални, културни и материални процеси кристализирали в машини” /Stern, 2003:8/. Ако просто се заяви /както често се прави/, че технологията “оказва влияние” върху културата и обществата, означава да се пренебрегне тяхната принадлежност – “технологията е култура, неин продукт, овластена само в нейните рамки, а не автономна сила извън нея” /Debray, 1979/. Следователно трябва да се възприеме за аксиоматично правило, че не съществува “стена която да разделя технологията, възприемана като анти-култура от културата, възприемана като анти-технология” /пак там/. Някои аспекти на технологичното развитие все пак са изненадващо точен лакмус за анализ на културния контекст от който произлизат, тъй като и медийните продукти и технологиите, които ги обслужват се създават в силно конкурентна пазарна среда. Такава пазарна среда се явява нещо като теглилка, която дава възможност за поставяне на общ знаменател между иначе на пръв поглед с нищо несвързани сфери и факти.
Както беше заявено по-горе, при преноса на смислово съдържание чрез различните медии, не се очаква носителя/средата да променят, както смисловия компонент на посланието /съдържанието/, нито да се оказва влияние върху творческите процеси съпътстващи създаването му. Малко по-технически казано, средата за съхранение и разпространение трябва да е възможно най-акуратна, -неутрална, -линейна – което бе определено по-горе като оперативната концепция за достоверност. Всяка намеса от страна на средата/носителя върху информационното съдържание се нарича изкривяване и се определя като недостатък – нарушава се концепцията за “изчезващия медиатор”. Перфектната техника е онази, която не оставя следа от себе си, не добавя нищо от характерността си. Исторически погледнато, развитието на всички информационни носители представлява дълъг процес на постепенно технологично усъвършенстване, накъсвано на моменти от някое забележимо откритие, изтласкващо рязко процеса на усъвършенстване в предполагаемо възходяща посока. Всички тези усилия са полагани и финансирани с цел намаляване влиянието на средата за пренос/съхранение върху съдържанието – обратно на визията на М. Маклуън. Погледнато обективно, през различните етапи на този процес, протичащ вече повече от един век, няма как да не са стандартизирани технически средства, които са далеч от поставената по-горе цели и следователно заявките за достоверност няма как да се определят като друго освен като реклама. Въпреки това, от тези средства се е очаквало и все още очаква, да отговорят на една точно определена комбинация между технологичното ниво към момента на появата си и пазарната реализируемост на това ниво. Преследването на съвършенството в медийната сфера няма как да заобиколи икономическата си реализация към текущия момент и затова прагматично трябва да се задоволи със скромната роля на поредното стъпало на усъвършенстване. Така, странично, но по категоричен начин, посредством заложените качествени параметри на средата/носителя, обществено-историческия контекст по свой начин оказва влияние върху формата на медийното представяне. До съвсем скоро, концепцията за достоверност задължава разработката на всеки носител или среда за разпространение, да изключва всякаква способност за целенасочена промяна на оригиналната авторска идея. Оригиналното произведение-изпълнение, поставено на пиедестала на неговата уникалност се разглежда като водещо съображение и достоверността към него е възприемана като идеал, но без да се идолизира.
Вече беше посочено по-горе, че едно от ключовите достижения, които концепцията за достоверност изгражда е тази за доверието на потребителите в техническата репрезентация. Както в цялата медийна сфера, така и при звуковия продукт: “Проблем с оценката на качеството на медийните продукти е фактът, че те са от типа услуга, чиито качества се преценяват едва след като бъдат купени и консумирани” /Филева, 2013:142/, което хвърля голяма отговорност върху самата достоверност. Самия процес на концептуализация на достоверността изисква постоянна подкрепа, ясно разбиране и вяра за да може да изпълнява задачата си по преодоляването на проблема от по-горе. Веднага трябва да се уточни, че това доверие няма много общо с широко прокламираното “упование в техниката” характерно за днешно време - става въпрос за „онова доверие“ /вж. по-горе/, способно да поддържа връзката между оригиналното произведение-изпълнение и копието му, съхранено на носител и/или масово разпространено. И нещо повече – освен доверие, технологичното опосредстване очаква още помощ и подкрепа от използващите го хора, защото “качеството на медийните продукти се оценява трудно по конкретни обективни критерии” /пак там/. Така за да се създаде доверие, е необходима цялостна система от социални отношения, в които вярата в процесите на възпроизвеждане да получи по-голямата тежест от технологично-детерминистично упование или преследването на лъскави и краткосрочни цели. “Медията не опосредства просто отношенията между изпълнител и слушател, между оригинал и копие. Тя представлява [курс. авт.] естеството на тяхната връзка. Без медия, няма да има връзка, нито копие, но няма да има и оригинал, или поне не в същата форма.” /Stern, 2003:222/.
Според постигнатата увереност, техническите качествени параметри на системите за производство, разпространение и възпроизвеждане се оказват материализираното условие за приемането на разликата оригинален-възпроизведен от страна на потребителите. Въпреки че параметри дефиниращи достоверността не са стандартизирани нито международно, нито локално, направеното в течение на десетилетия усъвършенстване на техническия инструментариум е достатъчно за да определи поне полето за действие и измеренията на доверието. Анализа на доверието и отражението му върху отношенията отправител и реципиент, налага важното заключение, че системите за съхранение и разпространение не могат да съществуват извън връзката между техническите и социалните отношения тъй като “...третираме възпроизвеждането като артефакт на човешкия живот, а не като собствено онтологично състояние” /пак там/. Следователно от приложна гледна точка, от технологиите се очаква първо да бъдат вписани в системата на социо-културните отношения, за да реализират ефекта от себе си в положителна посока. Всякакво осмисляне на технология извън тези отношения, бързо се изражда в технологичен детерминизъм и реализира разрушителния си потенциал върху изкуството гостприемник.
За да се подходи по-трезво към влиянието на медийния отпечатък, трябва да се посочи зависимостта между медийното производство и формата на изкуство, която е обект на медиатизация. Тази зависимост показва, че по-тясната специализация на медийната форма към определена съществуваща форма на изява или изкуство, определя по-слабо влияние върху съдържанието ѝ. Това на свой ред провокира по-незабележими промени във възприятието на медиатизираното представяне и до изграждане на доверие в продукта, следствие връзката му с традицията. Следователно там, където целта на медиатизацията се свежда единствено до количествените измерения – съответно разширяване на разпространението и съхранението във времето, технологиите и производствените и потребителските се развиват в посока към търсене на собствената си невидимост – т.е. по-слаб отпечатък върху произведението, обект на процеса. И обратно, там където целенасочено, празноглаво и агресивно се преследват различни форми на изява от съществуващите, се създават различни “нови” изкуства, появяват се “нови медии” и пр. При тях бързо се стига до формализъм при употребата на изразните средства, баналност на изложението и наивна синкретичност. Което от своя страна оказва осезаемо и монотонно и винаги силно влияние върху съдържанието, обект на медиатизация – т.е. твърд и явен медиен отпечатък. Така липсата на идея и творчески базис на създателите на някои “нови форми” им налага да замазват резултата /произведението/ с най-новите и винаги по-новите и все по-новите технологични фойерверки. Проблемът не е в самото съществуване на експерименти с техническата страна на производството, а по-скоро във факта, че резултатите създават цялостно една по-негативна картина на употребата на техника въобще.
----------------------------------------
Неизбежното влияние на характеристиките на средата/носителя трябва да се признае без излишни емоции и частично върху самия процес на създаване на медиатизираната културна форма. Това означава да се припознае и възприеме, че самия творчески процес се оказва моделиран в по-голяма или по-малка степен от техническите не/съвършенства на средата. Което на свой ред означава автоматично да се преразгледа и самата идея за автономност на автора и творбата. Съобразяването на творческия етап с контекста, в който е поставен автора му е фактор с дълга история на заклеймяване, отхвърляне, скептицизъм и ирония, споменати накратко по-горе. Страха от една страна от обвинение в неавтентичност, а от друга в кич е акумулиран достатъчно, че да загърби дори и дискусията по въпроса. А както бе заявено, влиянието на средата е естествен процес, който съзнавано или не е експониран върху всеки автор работещ в медийната сфера - „Това което Ницше доловил, докато пишел думите си върху хартия мушната в пишещата машина e – че инструментите които използваме да пишем, четем или по някакъв начин манипулираме информация, работят върху нашия мозък, дори когато работим с тях самите – представлява главна тема за интелектуалната и културна история” /Carr, 2010:45/. Съобразяването с реалността не означава автоматичното ѝ репродуциране, а налага перфектното познаване и гъвкаво съобразяване с редицата особености и ограничения, които средата за производство налага - / в крайна сметка Ницше се разделя с пишещата си машина, независимо от отслабеното си зрение – пак там/. Кратък пример за адаптивността и пластичността при производството на звуковите продукти, ще се предложи накратко тук.
Типично, даже норма при производството на звукови продукти е употребата на физически и акустически изолирана среда, която ограничава влиянието на реалността, под формата на външни паразитни шумове, но заедно с това да ограничава и акустичната достоверност, под формата на естествена реверберация. Тази среда, обикновено наричана студио, често е затворено помещение, изградено /в идеалния случай/ в друго помещение, поради което е без прозорци към външния свят. Прозорец все пак има - към техническата апаратна, която е с призрачно осветление, заради вечния страх от галванично замърсяване на захранващото напрежение. Недружелюбния вид и понякога липсата на достатъчно площ, не на последно място причинява на изпълнителите ред неудобства, лишава ги от спонтанност, изисквайки промяна на някои техни “естествени” концертни навици и което е странно но факт, причинява характерна несценична треска пред апарата – т.нар. “страх от микрофон”. Всички тези недостатъци на средата на производство са адресирани и коригирани през десетилетията и постигнатото все повече насочва към реализацията на един вид преосмисляне определяно като „студийна етика“ /по Kealey, 1974/ или “студийно изкуство” /по Stern, 2003/. Интериорния дизайн на студиата се стреми да подчертава „естествените“ материи като дървото /разбира се и по акустични съображения/; осветлението се изгражда едновременно като цялостно /прикрито/ и точково. А разгледан от друга страна, проблемът с липсата на естествена реверберация може да се представи дори и като предимство – „Особената привлекателност на записаната програма за слушателя беше и все още е чувството, че водещия се намира в приятна пустота подобна на утроба, способен да призове всякакви музикални или немузикални звуци от изолирани гласове и инструменти, до цели оркестри или рева на тълпата на стадион. Пустотата е същността на това което е студиото – акустично платно, върху което всеки звук може да бъде изрисуван и смесен с другите. Това е мястото, където духът на радиото се намира…“ /Crisell, 1994:71/. Разбира се „приятната пустота на студийната утроба е нещо с което трябва да се привикне.
Несъмнено близостта на „студийното изкуство“ до съществуващите производствени модели се посочва по-често с негативни конотации, но както се заяви по-горе това е естествен процес, който по-скоро трябва да бъде опознат и разбран, преди да бъде отхвърлен – „ [достъпа до скъпа техника]…нуждата от звукоизолация, нуждата от присъствие на значителен брой способни изпълнители диктуват индустриалния модел на звукозапис. По аналогия, студиото е фабрика, в която капитал и [творчески] труд се събират заедно за да произведат финалния продукт“ /Hull, 2004:161/. Затова и студийното производство подхожда по особено прагматичен начин към въпроса с оригиналното изпълнение. Пряко следствие на горните “технически” фактори или просто следствие от съзнанието на авторите и изпълнителите за студийната реализация на техните усилия, е избягването на каквото и да е абсолютизиране и най-вече идолизиране на автентичността. Така вместо да се обяви абсолютен оригинал, се възприема прагматичната теза, “че автентичността [на копието] се реферира към интензивността и консистентността на слуховото преживяване” /Stern, 2003:241/ - т.е. към следствието, а не само в първопричината. Така като цел на медиатизацията на звук се определя произвеждането не на „риалити“ на оригиналното изпълнение, а създаването именно на определен вид слухово преживяване. От това преживяване се очаква да възприеме споменатата по-горе концепция за достоверност не “защото машините не лъжат”, а главно защото се очаква и слушателите да са приели естеството на връзката от по-горе. Така водещата идея за опосредстване на слухово /или аудиовизуално/ преживяване завръща приложението на което и да е технологично нововъведение в медийната сфера към ролята му на културен приносител. Заедно с това му припомня „произхода“ от дадена форма на изкуство и го отдалечава от самодоволството, усещането за самодостатъчност и лесното приспособяване. Подобна роля е заявена и за самото изкуство – „…да освобождава човек от положението му на робот, наложено му от приспособяването му към технологиите“ /Lewis, 1964 цит. в McLuhan, 1988/.
Все пак трябва да се признае, че с времето, технологичното развитие ясно насочва към акумулиране и дори разширяване на разликите между оригиналното изпълнение и възпроизвеждането му чрез технически средства. Дилемата с отпечатъка и приспособяването в производството на звукови продукти показва традиционна нееднаквост в отношението си към техниката. Един често цитиран пример /напр. Frith, 1985, Stern, 2003/ показва различните погледи към внедряването на многопистова звукозаписна техника /след 70тег. на ХХв./, която предоставя на изпълнителите възможността да записват едно произведение последователно. От една страна /изплн. гл. точка/ този факт означава ликвидиране традициите на ансамбловото изпълнение или /компз. гл. точка/ - склонността към самодостатъчност на „чисто“ техническия експеримент. От друга страна експеримента и импровизацията са способни да разширят богатството на аранжимента /компз. гл. точка/, или да избегнат повторенията /изплн. гл. точка/ или да позволят по-голяма свобода в третирането на отделените звукоизточници впоследствие /зв.реж. гл. точка/. Измеренията на тази дилема са ключови – могат да се предложат многобройни примери, които насочват към различни първоизточници. За настоящата публикация е важно да обобщи, че ако студийните практики, в началото си просто представляват акумулиране на умения, гъвкаво заобикалящи ограниченията, които им налага технологичната и акустичната страни на производствения процес, с времето прерастват в нещо все по-ясно насочено и дефинируемо. Правилната и целева употреба на това „по-дефинируемо нещо“ означава отличното познаване на студийния процес, неговите особености и специфики, неговите тесни и широки места, както на творческо, така и на институционално-кадрово ниво. Инструмента на звуковата режисура е това което позволява от една страна реализацията на изпълнителското изкуство в студийни условия да продължи да представлява “различен вариант на една и съща социална практика”, а от друга да се оформи и като нещо все повече различно от сценичното изпълнение. И когато целта на такова развитие не се отклонява към идолизиране на автентичността или техническите средства, а се свежда до преследването на определено слухово преживяване, резултата трябва да се определи като оптимален.
Библиография
Филева, Петранка. Медиен маркетинг. Факултет по журналистика и масова комуникация (2013), [Fileva, Petranka. Medien marketing. Fakultet po zhurnalistika i masova komunikatsiya (2013)] ISBN: 9789548194839.
Agre, Philip. The Distances of Education // Academe 85, vol. (5), (1999).
Agre, Philip. Cyberspace as American Culture. // Science as Culture 11(2), (2002).
Benjamin, Walter. Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. (1936). // Media and Cultural Studies (2006) съст. Kellner, Douglas, Meenakshi Gigi Durham, ISBN: 978140532589.
Carr, Nicholas. The Shallows. Atlantic Books, (2010), ISBN: 9781848872271.
Debray, Regis. What is Mediology? (1979) // Le Monde Diplomatique, August 1999, p32. - прев. от френски: Irvine, Martin.
Handy, David. Radio in the Global Age. Polity Press, (2000), ISBN: 9780745620688.
Hull, Geoffrey. The Recording Industry. Routledge, (2004), ISBN: 9780415968034.
Kealy, Edward. From Craft to Art. The Case of Sound Mixers and Popular Music. // SAGE Journals, Vol 6, No.1, (1979).
Lanier, Jaron. You Are Not a Gadget. Penguin Books, (2011), ISBN: 9780141049113.
McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Ark Paperbacks, (1964), ISBN: 9780744800609.
McLuhan, Eric & Marshall. Laws of Media. University of Toronto Press. (1988). / бълг. изд. Закони на Медиите. универс. изд. „Кл. Охридски“, прев: Кр. Йорданова, 1995. ISBN: 9540705061.
Negus, Keith. Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. Arnold, (1991), ISBN: 9780340575123.
Sterne, Jonathan. Audible Past. Duke University Press, (2003), ISBN: 082233013X.