Андреа Лукези (1741-1801)

Роден в Мотта ди Ливенца, в района на Тревизо – единадесети син на Пиетро Готарди Лукезе и Катерина. Семейството e от групата благороднически фамилии, които са се преместили от Лука във Венеция през 14 век (оттук и фамилията Лукези). От 1764-1765 Андреа започва да използва името Лукези, което ние можем да намерим написано от съвременниците му като Луго, Лукеци и т.н. Израснал в родния си град, получава първите си уроци по музика от по-големия си брат Mатео, който е свещеник и органист.

През 1757 г. Лукези се премества във Венеция. Подкрепата на благородника Морозини му позволява да учи с известни музиканти: Джоакино Коки, отец Паолучи, Джузепе Саратели, Доменико Гало, Фердинандо Бертони и най-известния от тях Балдасаре Галупи. Кариерата му във Венеция се развива бързо: проверяващ в комисията за органисти през 1761 г., органист в църквата „Св. Спасител” (1764), композитор на произведения за орган или клавесин, инструментални, църковна музика и театър. Композирал е за траурната церемония на тържественото погребение (1771) на херцога на Монтеалегре, испански посланик във Венеция през 1771. Като известен виртуоз, той е бил много търсен да свири на орган във Венеция и околностите, а също и отговаря за откриването на новия орган в базиликата „Свети Антоний” в Падуа. През пролетта на 1765 операта му „Островът на щастието” е изпълнена в Хофтеатър във Виена. По време на турне в Италия през 1771, Леополд и Волфганг Моцарт се запознават с Лукези и той им подарява един от своите концерти за клавесин (Волфганг го свири и през 1777, а Леополд и Нанерл често го използват с музикално-образователни и практически цели). В края на 1771, Лукези отива в Бон, поканен от архиепископа на Кьолн – курфюрст Макс Фридрих фон Кьонигсег-Ротенфелс с договор за три години като капелмайстор, с надеждата, че присъствието на музикант като Лукези ще повиши нивото на дворцовата капела. След смъртта на бившия капелмайстор Лудвиг ван Бетовен, който е дядото на композитора Бетовен, Лукези е назначен за официален капелмайстор през 1774 г. Той придобива гражданство в княжеството и през 1775 г. се жени за Антоанета – дъщеря на Максимилиан Фридрих – съветник на принца, и сестра на Фердинанд – музикант-дилетант. С изключение на посещение във Венеция през 1783-1784, той живее в Бон до смъртта си през 1801 г., въпреки че неговата длъжност като капелмайстор приключва през 1794 г. Младият Бетовен е асистент органист, чембалист и виолист в периода 1781-1792 и ученик на Неефе. Неминуемо е повлияването на Бетовен като музикант от Лукези, който е избирал репертоара за орган. Когато Кристиан Готлиб Неефе – главният органист – временно заменя капелмайстора и диригента по време на неговото отсъствие през 1783-1784, Лукези назначава като органист младия Бетовен. По-известни ученици на Лукези са Антонин Райха, Бернхард и Андреас Ромберг и Фердинанд Рийс. Той има дъщеря, която живее в Бон до смъртта си, и четирима сина. Според Неефе, синовете му Maксимилиан Фридрих, роден на 11.12.1775 г., и Якоб Фердинанд, роден на 12.08.1777 г., са талантливи музиканти, но са обвинени в симпатизиране на революционни идеи в края на 1700 г. и единият е вкаран в затвора, а другият избягва в Англия, където следите му се губят. След смъртта на Лукези през 1801, неговите архиви са продадени на търг от наследниците на дъщеря му Катерина.

В една хроника от времето на Лукези френският музиколог Жан Бенжамин де ла Борде пише: „…Лукези има едно предимство пред другите италиански композитори – неговите произведения се харесват в Германия…” Името на Лукези не се среща в историята на музиката. Едва през 30-те години на 20-ти век Теодор Хенслер започва проучване на живота и творчеството му, останало изолирано, и проучването е продължено през 80-те години от Клаудия Валдер Кнехтгес. Днес част от запазените негови произведения се съхраняват в Библиотека „Естензе” на Принца на Модена.

Автор е на 10 опери, меси и оратории, много композиции за орган и чембало, сонати за чембало и цигулка и други.

Андреа Лукези-концерт за чембало и

струнен оркестър във фа мажор

Този концерт е доказателство за голямото влияние на музиката на Хайдн, и по-специално на неговите клавирни концерти, върху почти непознатата италианска инструментална музика от края на 18 век. Самият тематизъм е много Хайднов, а също и начинът на реализация на басо континуо от автора (дясната ръка дублира първите цигулки) е близък до Хайдн, докато при Моцарт дясната ръка има често собствена роля, независимо от оркестровите партии.

Първа част – Аllegerettо- четвъртина = 108 започва с първото tutti –тактове от 1 до 31. То излага темата на встъплението в т. 1-10 и първата тема във фа мажор от т. 11 до т. 25, а после има кратка кода – темата е изложена в оркестъра. С изключение на първото tutti, оркестърът играе почти изцяло акомпанираща роля до края на частта и не излага допълнителен тематичен материал. Останалите 4 tutti имат по-скоро свързващ характер и са кратки, а последното – шестото – играе роля на кода на цялата част.

Второ tutti – от т. 60 до т. 67 – свързва експозицията с епизода, който замества разработката. Трето  tutti – т. 84, 85 – то свързва епизода с репризата. Четвърто tutti – от т. 93 до т. 99 – играе ролята на разделителен епизод между мажорното и минорно изложение на първата тема в репризата. С петото tutti– т. 107 и т. 108 – започва прехода между първа и втора тема, който е до т. 111. Последните три такта са соло. Всичко това показва предимно акомпаниращата роля на оркестъра и водещата роля на солиращия инструмент с изключение на експозицията и кодата на частта.

Първото соло започва с излагане на нова тема в солиращия инструмент във фа мажор (т. 32-39). Тактове 40 до 49 са преход към втората тема на частта. Тя е в до мажор и се излага за първи път в пианото в тактове от 50 до 60. След  tutti на т. 61-67, от т. 68 до т. 85 има епизод, който замества разработката. Tutti  от т. 61 до т. 66 е в до мажор, а на т. 67 се появява за един такт едноименният до минор и той свързва експозицията с епизода, който се базира на нов тематичен материал. Първите 4 такта са в ре мажор (т. 68-71). След това, от т. 72 до т. 82 има свързващ епизод, който от ре мажор води до фа мажор, който се явява със своя Д7 в краткото тути, което завършва епизода (т. 83-85). На такт 86 започва репризата с изложение на главната тема в пианото, но втората ѝ част. Тази тема е повторение на темата в т. 19-22, изложена в оркестъра. След четвъртото тути от т. 93 до т. 99, темата се излага отново, но в едноименния фа минор (типично Хайднов похват). А след следващия преход (т. 107-112), от т. 112 до т. 119 се излага втората тема в пианото в основната тоналност фа мажор. Заключителното тути (т. 119-125) представлява дословно повторение на финала на експозицията (т. 26-31).

Втора част Andante - четвъртина = 76

Тук композиторът е близък до характера на Моцартовите Андантета (соната 279) не само в тематизма, но и в съпровода (лявата ръка съпровожда изцяло в триоли в солàта). Тук е характерно вътрешното мелодическо сходство и хармонически строеж на всички теми – както първата и втората, така и новата тема в разработката. Това придава на тази част особено очарование и монолитност. Втората част е в сонатна форма. Първото tutti  излага темата в първи цигулки от т. 1 до т. 8. Първото соло от т. 9 до т. 15 повтаря темата. Второто тути от два такта (т. 16 и 17) е с модулиращ характер и свързва първата тема в си бемол мажор с втората тема във фа мажор, която се излага в т. 18-27 – това е второто соло. Втората тема е вариант на първата тема и е сходна с нея мелодически и хармонически. Същата структура се среща при соната Моцарт-279 – втора част във фа мажор. Т. 28-30 – третото tutti – представляват преход към разработката. Тя е от т. 31 до т. 39 и е изградена върху развитието на първата тема във фа минор. Тактове 34 и 35 представляват свързващо tutti към нова тема във фа мажор, която води към репризата. Тя (т. 40) започва с главната тема в основната тоналност. Репризата е съкратена – излага се само първата тема, така както е в първото соло в експозицията от т. 40 до т. 49. Частта завършва Трета част с малка кода от три такта – четвърто тути.

Трета част –Allegro - четвъртина с точка = 76 ни връща към Хайдновата атмосфера на първата част и по-специално към неговия концерт със солиращи чембало и цигулка Н 18-7. Влиянието от Хайдн е силно, но без да има плагиатство. Третата част е в сонатна форма с епизод вместо разработка и обратна реприза (тук има формално сходство с последната част на „Малка нощна музика” от Моцарт). Първото tutti (т. 1-27) излага главната тема във фа мажор, но самата главна тема е с модулиращ характер – започва във фа и завършва в до мажор след кратка модулация от т. 21 до т. 23. Първото соло е от т. 28 до т. 46. От т. 47 до т. 50 е второто тути, което подсилва модулацията в сол мажор. От т. 28 до т. 50 се излага първата тема в солиращия инструмент, но в развитието си в т. 38-50, вместо в до мажор, както е в tutti, модулира в сол мажор. На т. 51 – начало на второто соло, започва втората тема. Тя е с модулиращ характер от сол към до мажор – т. 51-57 и се излага в оркестъра в първи и втори цигулки (рядък похват, който се използва от Хайдн). Тук пианото акомпанира без да е басо континуо. Краткото заключително tutti (т. 59-65) в до мажор играе ролята на кода. Епизодът от т. 66 до т. 112 съдържа третото соло (т. 66 до т. 91) и е изграден върху диалог между първите два такта на кодата в различни тоналности – от т. 66 до т. 69 в сол минор, от т. 70 до т. 73 във фа мажор. От т. 74 до т. 91 се цитира втората тема със същия строеж, но тук е с модулиращ характер от фа мажор към ре мажор. Епизодът завършва с тути (т. 92-99). Този тип построение с модулативен характер придава на епизода известен характер и на разработка. Следват цитати на първите два такта на главната тема, съответно т. 92-93 сол минор и т. 94 и т. 95 фа мажор. Епизодът завършва с четвърто соло от т. 100 до т. 112, което е нова тема в до мажор. В т. 100-104 е изложена само в пианото, без съпровод на оркестъра, а в следващите осем такта се излага в пианото и в първи и втори цигулки. Репризата е съкратена и е продължение на четвъртото соло. Състои се от първата тема във фа мажор (т. 113 до т. 120), втората тема във фа мажор (т. 121-127) и цитат от четвъртото соло (т. 128-135), но като заключително tutti.

Оркестърът има преди всичко акомпанираща роля. Допълвайки хармоничната картина на соловата партия, оркестърът не доминира над солото и дава възможност за по-яркото му звучене. Всички tutti в оркестъра имат роля на интермедии, свързващи отделните епизоди и теми от соловата партия. В първата част tutti, с което тя започва, въпреки че се развива в 31 такта, не носи тематичен материал от солото. След появата на солиращата партия, оркестърът допълва хармоничната картина, но в ритмичен план тя е максимално опростена. Във втората част, за разлика от първата, в tutti  оркестърът носи тематичен материал от солото. Тук също се вижда опростения акомпанимент в ритмичен и хармоничен план. Експозицията на третата част носи тематичен материал от соловата партия. По отношение на акомпанимента, оркестърът е изключително деликатен, точен и без напрежение. Оркестърът като цяло в този концерт играе ролята на втори инструмент, акомпаниращ на солиращия.

Анализ на клавирната партия

Клавирната партия наподобява тази в Хайдновите концерти, но не големите Н18-3, 4, 11, а тези с по-камерен формат, като Н18-5, 6, 12. Тя не създава особени технически проблеми, но изисква детайлно познаване на стила, брилянтна техника, точно изпълнение на щрихите, а също и импровизаторска способност, особено в партията на басо континуо.

Първа част – във всички tutti басо континуото е реализирано от композитора, т.е. дясната ръка повтаря дословно партията на първи цигулки. Това създава специфични технически проблеми, например повтарящите се ноти в дясната ръка в т. 5, т. 9 и аналогичните места в репризата. Аз съветвам легатираната нота в баса в т. 2, 3, 6, и 7 да се украси с трилер, имайки предвид, че такива ноти заглъхват много бързо, дори и на съвременен инструмент. Съветвам да не се използва десния педал, освен в някои много редки случаи във вторите части, не само в този концерт, но и във всички разглеждани, без този на Меркаданте. В първото tutti (т. 1-31), в т. 7 препоръчвам дясната ръка да се изсвири октава по-високо в сравнение с т. 3, чието повторение е дословно. Същото важи и за т. 17 (повторение на т. 16). Финалните ноти на т. 12 и т. 13 могат да бъдат украсени с групето. На т. 25 последното време да бъде украсено с трилер. В първото соло (т. 32-60) новата тема е с Хайднов характер. Лявата ръка е изложена в Албертиеви баси. На т. 38 съветвам осминките, които отбелязват първото време, да бъдат украсени с трилери. Половините ноти в т. 40-42 също да бъдат украсени с трилери. Такива мелизми са още по-задължителни, ако се свири на чембало. Във вътрешните каденци би било добре да се добавят свързващи гами и трилери в т. 52, както е изписал авторът в т. 59 и т. 60. Във второто тути (т. 61-67) съветвам в такт 62 да има свързваща гама между до и си бемол, трилер на четвъртото време (вътрешна каденца)- т. 64, а втората половина на т. 65 да се изсвири октава по-високо от първата половина. Второто соло (т. 68-82) не поставя особени проблеми, но би могло лявата ръка на т. 70 и т. 71 да се изсвири октава по-високо. Второто tutti (т. 83-85) – от такт 84 може да се изсвири октава по-високо. В солото между тактове 86 и 92, т. 88 и т. 89 изискват вариране, украсяване на горния глас, за разлика от предишните два. Третото  tutti (от т. 93 до т. 99) – тук Лукези на т. 93 и т. 94 е написал в дясната ръка повтарящо се „фа”. Бих препоръчал тази повтаряща се нота да се редува в октава „фа” на втора и „фа” на трета октава. Трябва да се има предвид, че при изпълнение на чембало не всички чембали имат „фа” на трета октава и стигат само до „до” на трета октава. Следващото соло (от т. 100 до т. 106) е без особености, но в тути от т. 107 до т. 109 повтарящото се „до” на трета октава трябва да се редува с „до” на втора октава. В солото от т. 109 до т. 119 свързващата гама в т. 111 и т. 115 трябва втория път да бъде варирана, както и в т. 116 и т. 117 (еднакви с т. 112 и т. 113 ) мелодията трябва да бъде импровизирана, запазвайки структурата. В заключителното  tutti (т. 120-125) аз предлагам следните варианти: т. 120 и т. 121 – д.р. да се изсвири октава по-ниско в сравнение с т. 122 и т. 123.

Втората част се отличава с изключително лирична, небесна, Моцартова атмосфера. Това изисква особено тълкуване на нотния текст, и особено на реализацията на басо континуото в tutti, независимо, че е написано от автора. В първото tutti,  повтарящите се ноти в баса могат да се изсвирят като една дълга нота с трилер – тактове 1 и 8, а в д.р. може да се украси с групето на всяка нота, която завършва фразата – тактове 2 и 4. Такт 8 би могъл да се изсвири октава по-високо. Първото соло (т. 9-16), където триоловият характер на изложението изисква, от една страна, прецизно изсвирване на триолите, а от друга страна, д.р. трябва да бъде много напевна, като може да бъде обогатена освен с мелизми, също и с „пълнежи”. Второто свързващо тути (т. 16 и т. 17) съветвам л. и д. ръка да свирят в унисон. Това е единственото място, където това може да се направи. В следващото соло № 2 от т. 18 до т. 27 мелодичната линия може да бъде варирана, като триолите на четвърто време в д.р., които представляват разложен акорд, биват построени различно. Много разнообразно може да бъде варирана мелодичната линия в т. 22-23 и повтарящите се т. 24, 25, както и в т. 27, който повтаря т. 26. Тук триолите биха могли да се превърнат в секстоли, но това изисква голяма сръчност, много добро познаване на бароковата импровизация и практика. В лявата ръка басът, който е една и съща повтаряща се нота, в т. 25 би могло да бъде изсвирен една октава по-високо от идентичния в т. 23. Третото tutti (т. 28-30) не предлага особени възможности за вариране на басо континуото. В соло № 3 от т. 31 до т. 34 темата се излага в минор, което изисква от изпълнителя много тънко изпълнителско чувство. Ако концертът се изпълнява на съвременен инструмент, употребата на уна корда е задължителна. Ако е на античен инструмент, задължително е варирането в дясната ръка с различни трилери, групета и „пълнежи”. Четвъртото свързващо  tutti (т. 34-36) също дава възможност за вариране в д.р. с различни украшения. Т. 37-49 –  четвърто соло – предлага много възможности за вариации както в д.р., така и в л.р. Триолите в л.р. на т. 38 и т. 39 могат да бъдат трансформирани в трилер, защото нотата е повтаряща се. Всяка нота, завършваща фразата на второ време в д.р. в тактове 37, 38, 39, може да бъде украсена с групето. Излагането на темата в репризата в т. 40-43 задължава изпълнителя да варира мелодически, а и ритмически темата, ако иска да бъде верен на стила и епохата. Същото важи и за т. 46 и т. 47, които дословно повтарят предишните два. В т. 47 повтарящото се „фа” може да бъде изсвирено като трилер. В заключителния такт на солото (т. 49) изпълнителят може да варира мелодичната линия в сравнение с предишния такт (двата такта са еднакви). Тъй като заключителното тути (т. 50 и 52) е в пианисимо, л.р. би могла да бъде изсвирена октава по-високо, дори и в случаите, когато концертът се изпълнява на съвременен инструмент.

Трета част – след лиричния Моцартов характер на втората част, третата част ни връща в Хайдновата атмосфера на народно веселие. Поради бързото темпо и факта, че композиторът е реализирал басо континуото, вариантите и възможностите за импровизация от изпълнителя са сравнително ограничени. В тактове 12 до 15 л.р. може да се изсвири октава по-високо в сравнение с предишните четири. Въпреки това, още в първото тути т. 17 и т. 18 могат да се изсвирят октава по-ниско, в сравнение със следващите т. 19 и 20, които да се изсвирят в реална октава. В т. 21 и т. 22 басът може да бъде украсен с мордент. Същият похват може да се приложи при първото соло от т. 28 до т. 46. От т. 32 до т. 35 може да се изсвири октава по-високо. Може да се изсвирят свързващи гами в дясната ръка сол от втора октава – си първа октава в т. 44, и до в трета октава – ми от втора октава в т. 46, за да се отличат от еднаквите с тези тактове (40 = 44 и 42 = 46). Върху баса на т. 53 и т. 54 може да се прибави трилер, за да се разнообрази в сравнение с предишните два такта. В тактове 55, 56 и 57 шестнадесетинковите пасажи три по две трябва да се фигурират в триоли при повторението на експозицията. Това изисква голяма бързина и виртуозност от изпълнителя. В следващото tutti, т. 60 и т. 61 л.р. трябва да бъде изсвирена октава по-високо, защото е еднаква с предишните два такта. Второ соло от т. 66 до т. 91. Първите осем такта не изискват импровизация, защото л.р. е написана в противоположно движение с басовата партия на оркестъра, т.е. виолончели, но скоковете създават известно затруднение. Тези скокове в лявата ръка са похват, много често използван от Хайдн в неговите сонати и концерти. Тактове от 74 до 86 представляват секундова секвенция с модел първите четири такта от групата и две звена от по четири такта. Всяка група от четири такта се разделя на две групи по два такта, като втората група се изпълнява октава по-високо от първата. В тези 12 такта солиращият инструмент акомпанира втората тема, която се провежда в оркестъра. Тактове 86-90 са подобни като клавирна фактура на т. 54-57 и съветът ми към изпълнителя, съответно, е същият. Следващото  tutti (т. 92-99) дава възможност за украсяване с групето на първата нота (край на фразата) на т. 93 и т. 95. Предпоследното соло (т. 100-112) дава големи възможности за вариране. В д.р. първите времена биха могли да бъдат украсени с мордент, а лявата ръка в т. 107 и т. 112 би могла да се изсвири октава по-високо само ако концертът се изпълнява на двуклавиатурно чембало. В следващото  tutti, т. 113-120, дясната ръка би могла да свири свързващи гами в т. 113, 115, 117, 119, а в последното соло т. 121-127, първите два такта нотата „до” в баса може да бъде украсена с трилер, а дясната ръка в т. 125-127 да бъде изпълнена аналогично с тактове 54-57. Това е задължително, ако репризата се повтаря. Последното  tutti (т. 128-135) дава възможност на изпълнителя да изпълни басо континуото в лява ръка,  противоположно на движението във виолончелите.

Ръкописът на концерта се намира  в колекция Риказоли в Музикалния отдел на Университетската библиотека в Louisville (Kentucky–USA)