Изпълнителски прочит на Концерт за 2 пиана и оркестър от Франсис Пуленк
Доцент Евгения Симеонова
През 1932 г.[i] Пуленк получава поръчка за написване на Концерт за 2 пиана и оркестър от княгиня Eдмон дьо Полиняк (Edmond de Polignac[ii]), на която е посветен. Премиерата е на 5 септември 1932 г. на международния фестивал за съвремeнна музика във Венеция[iii]. Пуленк изпълнява концерта с пианиста Жак Феврие и оркестъра на „Ла Скала” с диригент Дезире Дефо (Désiré Defauw)[iv]. През 1945 г. композиторът представя Концерта за 2 пиана и в Англия в дуо с Бенджамин Бритън.
Мануел де Файя пише в писмо до композитора: ”Заобичах много Вашия Концерт с тази красота на непосредствена експресия, която вашата музика дарява така възхитително”[v]. През 1932 г. в кореспонденция с белгийския музиколог Paul Collaer[vi] относно няколко свои композиции, Пуленк споделя: „Вие сам ще забележите моя огромен напредък с тези творби. Аз наистина влизам във важен и голям период. (...) Вие ще оцените и колко прецизно съм оркестрирал „Бал-маскарад” и Концерта за 2 пиана”[vii].
Пуленк е впечатлен от музиката на о. Бали и о. Ява, когато през 1931 г. я чува на Световното изложение в Париж[viii]. Свири се от индонезийски гамелан[ix], който изпълнява медитативно религиозна музика на импровизационен принцип. Интонациите са в духа на пентатониката, която наричат "pelog".[x]
Приложеният пример[xi] показва пентатоничен модел "pelog". В някои мелодии е възможно степените да липсват (виж тоновете в скоби). Възможните интервали, които се образуват са от малка секунда до голяма терца.
Пуленк използва тези интонации („неземен звук”)[xii] в двойния Концерт.
В изследването на Доминик Арбей това явление се преценява по следния начин: „Срещата му с музиката на гамелан и балийските танци не внася съществена корекция в неговия музикален език. Въпреки че е вдъхновен от музиката на о. Бали, Пуленк не смята да прави революция във френската музика, като използва подобни интонации. Той не разполага с гения или инстинкта на Дебюси да оспорва музикалния език от началото на 20 век. Ориентът със своя мистицизъм по-късно оказва влияние на Оливие Месиан и Пиер Булез много повече, отколкото пряко в творчеството на Пуленк”[xiii].
Пуленк e безпощаден към някои изпълнителски „волности” в Концерта, които пренебрегват авторовите указания за темпо, динамика и педализация. Споделеното пред Клод Ростан[xiv] не оставя никакви съмнения:
”Изпълнението в един запис на
Концерта (не се споменават имената на
пианистите – бел. Е. С.) не спазва указанията ми. Но
ако не се уважават метрономните темпа, които съм дал, ако се свири рубато или
се свири с лош педал, изпълнението се проваля. Концертът не трябва да се
изпълнява като Рапсодия. Той е много по-добре конструиран, отколкото те (изпълнителите - бел. Е. С.) си мислят. Иска ми се да ви
пусна Larghetto, за да ви покажа как не трябва да се свири. Ще премълча имената
на изпълнителите, защото те направиха много за разпространението на тази
творба. Те са много добри пианисти, но за съжаление не съвсем внимателни, като
много други изпълнители, по отношение на някои мои ремарки. Например те свирят
Larghetto твърде бавно в 4/4, вместо в alla breve 
. Това ги принуждава след това
да забързват средния дял, което размества напълно ритмическата пулсация на
цялата част. В допълнение, свирят и с ужасни рубати. Накратко, този запис ме
изнерви и е нетърпим.”[xv]
Като изпълнител на Концерта (в клавирно дуо Щерева-Симеонова)[xvi] мога да го определя по следния начин: клавирно бляскав, с красиви мелодии, разнообразен ритъм, излъчващ жизнена енергия и светъл лиризъм. Цялостно композицията представлява един „експлозивен пианистичен коктейл”. От изпълнителския ми опит на тази творба смятам, че Концертът е проблемeн основно в ансамблово отношение. Има фини места, особено трудни за постигане на единна концепция за фраза, щрихи и динамична постройка.
Музикалният език в Концерт за 2 пиана и оркестър на Пуленк[xvii] е перфектно съчетание на градската популярна музика с интонации от парижкия мюзикхол от 30-те години на ХХ век и екзотични влияния в рамките на класическите форми. Пуленк блестящо стилизира фрагменти от популярни концерти на Моцарт (КV 466 и KV 467), Равел – Концерт за пиано в G dur, темброви съчетания от „Класическа симфония” на Прокофиев, от балета „Петрушка“ и „Симфония на псалмите” на Стравински.
В Концерта за 2 пиана от Пуленк няма типични каденци, познати ни от инструменталните концерти за различни инструменти от барока до първата половина на 20 век (вкл. Концерти за пиано или концерти за 2 пиана от Бах, Моцарт, Менделсон и др.). Тук почти непрекъснато двата инструмента свирят без класическото редуване на tutti и soli. Необичайното в оркестрацията е изведеният на преден план колорит на духовите инструменти (дървени и медни), както и на ударните, за сметка на по-второстепенната роля на струнните.
Пуленк оставя точна картина на разположението на роялите и оркестъра. Изданието Salabert го публикува в партитурата.[xviii]
Първата част (Allegro ma non troppo) e в сложна триделна форма ABA1 с белези на сонатност (сложната триделна и рондо форма са предпочитани от Пуленк). По дух тази увличаща музика напомня Allegro giocoso на органовия концерт от Пуленк. Цялостната постройка на частта се състои в редуване на разнородни епизоди, сменящи се един след на друг на принципа „бързо-бавно-бързо-бавно”[xix].
Дял А има характеристиката на малко рондо. Въведението (т. 1-18) започва с два резки тонически (d moll) акорди, вторият от които е с добавена секунда (ІІ ниска степен – ми бемол). (Пример 1)
Пример 1. Пуленк – Концерт за 2 пиана I част - начало:
Въведението на Концерта от Пуленк и началото на „Симфония на псалмите” от И. Стравински са тематично близки[xx]. И двете произведения започват с акорди в стакато, следвани от остинатни фигури в шестнайсетини. Подобие се открива и в интервалите – малки секунди.
Друг текст, който служи за модел на Пуленк, е началото на Равел Концерт за пиано в G dur, завършен година преди появата на двойния концерт от Пуленк
Във въведението на Концерта за 2 пиана от Пуленк (наречено от Кейт Даниел „Пролог”)[xxi] акордите в партията на първия пианист заедно с оркестъра създават дисонанс на първите времена. Получава се звукова илюзия на „пресичане” на „бягащите” шестнайсетини ноти във втората партия на пианото (Пример 2), които трябва да се изпълняват без педал и seco. Предлагам следната пръстовка: 2 и 3 пръст (заедно върху един клавиш) за стабилност в лява ръка и редуването на 2, 3 и 4 пръст в дясна ръка. Тази повтаряща се пръстовка (от голяма до втора октава на инструмента) използва най-пъргавите пръсти и осигурява необходимия звук в динамика ff.
Пример 2. Пуленк – Концерт за 2 пиана I част, цифра 1:
Трудният „терцов гриф” при пианистите (Пример 3) се преодолява с подходяща пръстовка и минимизирани (фиксирани) движения на ръцете. Предлагам свой вариант:
Пример 3. Пуленк – Концерт за 2 пиана I част. цифра 2:
Подобна клавирна техника срещаме в Концерт за пиано и оркестър №1 Es dur от Лист, както и във виртуозни пиеси за пиано от 19 и 20 век.
Епизод а започва с бравурно соло на първия пианист (цифра 3 в партитурата). Изпълнява се под натрапчивия и неумолим ритъм на лява ръка, който сгъстява напрежението и придава забързаност на действието (Пример 4).
Пример 4. Пуленк – Концерт за 2 пиана I част, цифра 3:
Пулсацията на построението от Пример 4 може да се сравни с началото на соловата партия на „Утринна серенада” (Aubade) - Концерт за пиано и 18 инструмента от Пуленк (I част - Toccata). Устремните бързи пасажи се прекъсват от кратки, запомнящи се диалогични мотиви, които напомнят мелодии и ритми на Стравински.[xxii] Пуленк постига ярък контраст чрез щрих articolato seco (в двете пиана), arco seco (нисък щрайх) и рizzicato seco (висок щрайх).
В епизод b (цифра 7 в партитурата) двамата пианисти имат акомпанираща ритмична функция на темата в оркестъра. Наблюдаваме интересна хармонична комбинация с дисонантно звучене: мажорен квинтакорд (as, c, es) в съчетание с минорен квинтакорд (h-d-fis), разположени на малки секунди, които трябва да се изсвирят в пълен синхрон, отсечено и с подчертаване (изостряне) на акцентите в десните ръце на двамата изпълнители.
Рефренът а1 (цифра 9) се изгражда от накъсани мотиви, които е необходимо да се оформят диалогично между двата инструмента като „въпроси – отговори”, завършващи в общо диминуендо.
В свое теоретично изследване американският музиколог Nelson[xxiii] предлага любопитно сравнение между Пуленк – І част (епизод с) и интонационно близката (според него) Braziliera из Сюитата „Скарамуш” за 2 пиана (Д. Мийо я създава 5 години след Концерта за 2 пиана на Пуленк). Като изпълнител на двете творби (в партньорство с пианистката Д. Щерева) считам, че Пуленк и Мийо (френската „Шесторка” не съществува вече) са обединени от стремежа към театралност, танцувалност и голямата доза екзотичност, която те запазват във всички творчески периоди. (Пример 5)
Пример 5. Пуленк - Концерт за 2 пиана I част, два такта преди цифра 10:
Интересното хрумване на Пуленк горните тактове да бъдат акомпанирани от кастанети в оркестъра внася свежест и много цвят в оригиналната оркестрация на Концерта.
В епизод а2 (цифра 11) оркестровото тути е кратка интермедия, без разгръщане на самостоятелен оркестров епизод в духа на класическите концерти. Вниманието на пианистите е съсредоточено основно в ритъма и диалозите с оркестъра. Растящото напрежение в кулминацията, динамичната скала на ff, fff и сфорцатите, бързото темпо, честите смени на размера, както и включването на пълния състав на оркестровите групи създава чувство на радост и опиянение.
Дял В е лиричен епизод в проста триделна форма (с ориенталски аромат), напомнящ за Равел и Стравински. Експозицията на нейният първи дял а (цифра 15 - Lento subito, Le double plus lent – два пъти по-бавно изведнъж) започва внезапно, без пауза и подготовка (Пример 6)
Пример 6. Пуленк - Концерт за 2 пиана I част, цифра 15:
Проблемен в ансамблово отношение е т. 3 от Пример 6. В клавирен аспект предизвикателствата са няколко: 1) десните ръце на двамата пианисти трябва да изсвирят двукратно новемолите в синхрон и с еднакво качество; 2) допълнително затруднение идва от полиметрията с акомпанимента в лява ръка на втория пианист – една новемола трябва умело да се разпредели за времето на две осмини, без да бъде „реорганизирана” като 4+5 или 5+4; 3). Важно е новемолите да бъдат в тиха динамика, в една линия, без да са етюдно отброени или (най-лошия вариант) акцентирани; 4) клавирното дуо не може да свири rubato (което е решение понякога в подобни случаи), тъй като е акомпанирано от равномерните осмини на І и ІІ фагот. Решаваща роля има и диригентът, който с умел жест и даване на миг свобода (quasi rubato задържане) на фаготите в рамките на такта (точно проследявайки дуото), ще финализира успешно процеса на синхронизация между солистите и оркестъра.
Забелязва се сходство между началото на дял В в Концерт за 2 пиана и Секстет за пиано, флейта, обой, кларинет, фагот и валдхорна от Пуленк. (Пример 7) Мелодическата линия (Пример 6) е почти точно копие на линията в Секстета (от cis), с разлика в теситурата и началния тон (от ре в двойния концерт). (Сравни Пример 6 и Пример 7)
Пример 7. Пуленк – Секстет I част. 5такта след ц. 14:
Бавният дял в Концерта е един от най-поетичните в музикалната литература за 2 пиана. Средният дял b (цифра 16) е развиващ и носи лирико-романтична образност в духа на quasi Листовите пианистични традиции.[xxiv].
В репризния дял а1 (четири такта преди цифра 18) могат да се открият и някои влияния от Третия концерт за пиано от Прокофиев (втора част, четвърта вариация). Но докато Прокофиев използва тремоло в низходяща посока, то Пуленк използва същите ходове, като тремолото е в партиите на двете пиана (десни ръце) във възходяща посока[xxv].
Репризата започва с внезапно всъпление на ударните инструменти (цифра 18 - Subito Tempo Primo). Тя е съкратена и съвместява функциите и на реприза, и на кратка интензивна разработка. Дял а (цифра 18) в Es dur (отдалечена тоналност на основната d moll) въвежда нова тема, в духа на танцувалната музика. Дял b е реприза на епизод „с” от експозицията. Драматургичното изграждане до генерална кулминация (четири такта преди цифра 22) завършва с рязко „отсичане” (tres dur et sec) и последваща голяма драматургична пауза.
Последният дял съвместява функциите на реприза и кода (цифра 25, Tres calme). Той е и пример на умело съчетаване на гамеланови пентатонични интонации от музиката на о. Бали (в партията на първия пианист) и ритмична пулсация (в партията на втория пианист), напомняща детска приспивна песен. Едва долавящата се тип гамеланова мелодия (шест тонова гама, честа употреба на паралелни кварти, хипнотични повторения) звучи на въздушен, нестабилен фон, чиято хармония се повтаря от встъплението на Концерта (B dur/d moll, но в бавно темпо и с мистериозно внушение). (Пример 8)
Пример 8. Пуленк - Концерт за 2 пиана I част, цифра 25:
Шестнайсетините ноти и в двете пиана придобиват иреалност, ако са изпълнени в рр, равно и прозрачно, без хлътвания. Солото на виолончелото (два такта след цифра 27) в комбинация с флейта, флейта пиколо и чинел допринасят за екзотичното звучене.
Първата част завършва с форшлаг, като с насмешлива усмивка.[xxvi] Подобни финални тактове – кратки и остроумни са характерни за композитора (подобен прийом откриваме в пиесата «Отплаване към Ситер. Валс мюзет» за 2 пиана).
Втора част въвежда в образния
свят на ХVІІІ век и Моцартовата
лирика. Тя е
написана в сложна триделна форма със среден дял тип епизод (Larghetto, alla breve , B
dur). Първият дял А
се разгръща в проста триделна развиваща форма. Темата в партията на първия
пианист (дял а) напомня втора част („Романс”) от Концерт за пиано
и оркестър № 20 на Моцарт (KV
466 d moll).
Колкото повече заложим на естественото й провеждане („изпяване”) в духа на
стандартните клавирни представи за класичност (без сантименталност, динамични
преувеличения, в легато и дълга линия), в интерпретационно отношение ще бъде
вярното решение. Всъщност това е и голямото соло на дуото (17 такта без оркестър). Когато се изпълни ефирно,
фино и с пеещ тон (bien
chante),
състоянието на красота и мирово спокойствие има мощно въздействие върху
слушателя. За Пуленк Ларгетото е „преклонение пред Моцарт”, чиято музика той
поставя над всичко. В „Беседите с Клод Ростан”[xxvii]
композиторът казва, че втора част започва „а ла Моцарт”, но в партията на втория
пианист (цифра 29 – начало на дял b)
се вплита и
тема (мелодия тип френски шансон) в стила на настоящето, което му е близко и в
което живее.
Пример 9. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІ част. Начало:
Препоръчително е фразите (цифра 31 до 33) да се мислят в линия (на два такта), със задържане и релефно извеждане на половините ноти в дясна ръка в легато. Гамовидната мелодика (цифра 32) във възходяща и низходяща посока трябва да загуби очертанията си на традиционно звучаща гама и слушателят да придобие усещане за пластичност и пълно легато (tre lie). Този откъс е фактурно подобен на ІІІ вариация из клавирния цикъл „Вечери в Назел”, както и на VІІІ вариация от същия цикъл. На цифра 33 може да направим и паралел с интонациите на един от най-любимите клавирни концерти на Моцарт, Концерт за пиано в C dur, KV 467[xxviii]. Пуленк възпроизвежда хармоничните ходове на Моцарт, както и мелодичния контур. (сравни Пример 10 и Пример 11)
Пример 10. Моцарт - Концерт за пиано KV 467 IІ част. т. 17-22
Пример № 11. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІ част. цифра 33:
Дял В (тип епизод - цифра
34 до 39, 
=144,
As dur,
Beaucoup plus allant – с
по-голямо увлечение и жар) започва внезапно с тема в
дълга мелодична линия, която носи танцувален характер. Ансамблова трудност
представлява мелодичното и хармонично дублиране на партиите на двамата пианисти
(цифра 34), тъй като вертикално е необходимо да
се осигури съвпадението на всички акорди в осмини. Фразата трябва да се изгради по легатните линии, указани от
композитора и не на последно място с известно рубато в рамките на темпото[xxix]. Този
епизод е солов за клавирното дуо (условно го назовавам І ниво на драматургично
развитие).
Модулацията (цифра 35) в драматургичен план определям като ІІ ниво на напрежение и процесуалност в развитието на тематизма. Последното (ІІІ ниво) на драматургичния процес (цифра 36), в динамика f и възходящо динамично развитие е на фона на оркестровия съпровод, който в кулминацията (девет такта преди цифра 38) звучи с цялото си темброво богатство, особено на дървената и медна група.
Репризата е построена върху еднократно
прозвучаване на четиритактова солова тема в първата партия на пианиста
(съкратена) и двойното й заключение (цифра 40). Този епизод в изпълнителски
план трябва да се мисли в легато, с водене на линията през палеца на дясната
ръка, но без акценти на 
-те ноти. Темата в партията на
двата фагота в оркестъра е реминисценция на средния (B) дял (цифра 41).
Кратката Кода е отново в духа на екзотичните интонации на гамелановата мелодия. Създава се образно впечатление за „оттегляне” на действието и стопяване на звука. Последният такт на втора част (seco в първо пиано, pizz. в чели и контрабаси и seco в тромбони) отново е нестандартно решение за край на частта. Голям психологичен ефект има последният акорд на първия пианист, когато съумее да го изсвири със стопяването на звука от оркестъра и второто пиано, подпомогнат от точния диригентски жест.
Трета част Финал: (Allegro molto) е построена от елементи на теми и ритмични фигурации от І и ІІ част. Композиторът активно използва смяната на различни размери – 2/2, 3/2, 4/2, 5/2, 6/2, 3/4, 4/4. Въведението (т. 1-4 в размери: 2/2, 3/4, 2/2, 3/2) е близко по идея до въведението на първа част, но тук то е реализирано с последование от акорди. Трябва да подчертая решаващата роля на диригента в този възлов ансамблов момент, в който трябва да се гарантира едновременното изсвирване на партиите от двете пиана, духовите и ударните инструменти. (Пример 12). Активна във финала е маршовата тема (вж. по-долу Пример 14), която периодично се появява в изменен вид. Това дава основание формата да се определи като рондо, което започва с епизод, а не с рефрен. Този първи епизод предпоставя интонационните процеси в цялата част и маршовата тема се явява на принципа на производния контраст. Затова ще означим този дял като е1 (първи епизод), за да съхраним обичайната символика с латински букви (a, b. c.) за останалите дялове на рондото, символизирайки маршовата тема с „а”.
Пример 12. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част. Начало:
Дял е1 започва с виртуозно соло на първия пианист в триоли (разпределени между двете ръце) в размер 2/2 (отново Пример 12 - т. 5). Виртуозните триоли ни напомнят финал (Тарантела) на Втория концерт за пиано от Сен-Санс. Клавирният проблем тук се състои и в репетицията на един и същ клавиш в бързо темпо (по-бавното отнема твърде много от чара и полета на музиката). Инструментална трудност (само в темпо Presto) има и в подчертаване на акцента в дясна ръка, защото той изисква миг технологично време на отделяне (откъсване) с минимално движение от предишните две осмини, с цел и по-добра репетиция на клавиша. Отличен синхрон предполага и гамовидната възходяща линия на интервал секста между двамата пианисти на фона на отчетливия ритъм на тромбони и тромпети (Пример 13). Като цяло частта изобилства с виртуозни гамовидни фрази във възходяща и низходяща посока заедно на двамата пианисти. (виж Пример 13 и Пример 14)
Пример 13. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, два такта преди цифра 43:
.
Дял а носи маршообразност, фанфарно – призивен характер, във ff и seco. Квинтолата, която орнаментира партията на първия пианист, представлява изписано групето. (Пример 14)
Пример 14. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, цифра 43:
В продължаващото развитие на маршовата тема може да се открие интонационно сходство с Новелета № 2 за соло пиано от Пуленк. Маршов характер, с пунктиран ритъм носят кратките фрагменти в модулация. Те се свирят с щрих стакато, с едновременен педал по басовата линия. Китката на дясната ръка е фиксирана, но без стягане, за да осъществи репетицията на октавите.
От цифра 45 започва дял „b”, последван от възвръщането на маршовия рефрен (цифра 46), който прераства в първата кулминация на частта. Драматично и виртуозно звучат триолите в партията на втория пианист в динамика ff (цифра 48). Необходимо е дясна ръка да свири articolato, с точно проследяване на изписаните акценти. Лявата ръка драматургично е по-важната според мен, тъй като носи енергията, напрежението и неумолимостта на ритъма. Ниската басова теситура допринася за интересния колорит на цялата звукова картина (quasi демоничност, на обреченост, на тътен). (Пример 15)
Пример 15. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, цифра 48:
Но Пуленк не е композитор, чиято естетика и творческо кредо го насочват да създаде творби с трагичен характер.
Нежна, ефирна и семпла солова тема (8 тактово построение) – тип градска мелодия (цифра 49) – дял с – е новото драматургично състояние на откъса. Указанието sans Pedale (без педал), рядко използвано в клавирното му творчество е адресирано само към втория пианист. Съчетанието на педална с безпедална звучност от два моно звучащи инструменти е по-рядък композиторски прийом в творбите за дуо на автора.
Ще отбележа и интересен тембров похват, който асоциира с Бартоков ритъм и третиране на пианото като ударен инструмент (шест такта преди цифра 58) в ниска теситура на първо пиано /соло/ (свири се seco, токатно, в динамика р, без крешендо и излишни движения на ръцете). Той е разположен в развитието, водещо към кулминацията в рамките на епизод d. (Пример 16).
Пример 16. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, шест такта преди цифра 58:
Следващото енергийно динамично развитие, напомнящ Рахманинова фактура, е в големи линии на изграждане към генералната кулминация (цифра 58). В клавирен план този епизод е труден технически поради усложнената фактура в четирите ръце на пианистите и авторовото указание за ускоряване на темпото (agite). Освен обем и носещ звук в акордите, те не трябва да се пресоват и блъскат. Свирят се с движения нагоре на китки и лакти. Откъсът се изработва в различни темпа отделно и заедно. (Пример 17).
Пример 17. Пуленк - Концерт за 2 пиана, IІІ част, цифра 59:
Следващият лиричен дял, който ще обознача с е2 започва с лиричен „прочит” в бавно темпо на мелодията на маршовата тема и в хода на развитието поражда вариантна лирична тема. Тя звучи отново върху интонации на гамеланова мелодика в партията на първия пианист като създава изключително красива легатна звучност, с фина динамика (рр) и в по-спокойно темпо (Plus calme, размер 2/2, р, expressif). Майсторски трябва да се изсвирят (изваят) шестнайсетините ноти в арпежната линия във възходяща и низходяща посока, изравнени и с мек завоалиран звук – интересна звукова находка на композитора. (Пример 18)
Пример 18. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, цифра 62:
Кодата (цифра 68) в размер 4/2, е отново върху интонации на гамеланова мелодика, но трансформирани във ff. Може да се определи и като кода-рамка, изградена с ракоходен маниер от материал на встъплението на І част. (Пример 19)
Пример 19. Пуленк - Концерт за 2 пиана IІІ част, цифра 68:
Концертът завършва бляскаво във ff (sans ralentir – без забавяне) по модел на Равел Концерт за пиано в G dur, но в размер 6/2 и 2/2, с виртуозно редуване на акорди в двете пиана. (Пример 20).
Пример 20. Пуленк - Концерт за пиано IІІ част, цифра 69, финал:
Концертът за 2 пиана заедно със Сонатите за 2 пиана и 4 ръце от Пуленк, е основен репертоар за сериозна формация клавирен ансамбъл.
Интересен запис от миналото е интерпретацията му с автора и Жак Феврие от 1960 г., под диригенството на Жорж Претр. Изпълнението е ценно, защото служи като ръководство за темпата, вкуса, организацията и драматургичната постройка на концерта, мисленето на композитора като пианист. От успешните изпълнителски постижения на Концерта с инвенция и дълбока сугестия ще отбележа двата записа на сестрите Катя и Мариел Лабек - единият с диригентът Сейджи Озава и Бостънски симфоничен оркестър, другият - със Саймън Ратъл и Берлинската филхармония. Значими са и записите на Martha Argerich & Nelson Goerner, Sylviane Deferne & Pascal Rogé, Francois-Rene Duchable & Jean-Philippe Colard, Maurice Durufle & Gabriel Tacchino, на Аглика Генова & Любен Димитров.
Автор: доц. Евгения Симеонова
Катедра „Пиано” при ТКДФ на НМА „П. Владигеров”
Докторант на самостоятелна подготовка