ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ РАКУРСИ

В КЛАВИРНИЯ ЦИКЪЛ  „ДНЕВНИК“ (2002) OT РОДИОН ШЧЕДРИН

Автор: Професор Даниела Андонова

Докторант на самостоятелна подготовка

Клавирна катедра,  Инструментален факултет

Национална Музикална Академия „Проф. Панчо Владигеров“

danandonova@abv.bg    mobile 0886 343242

RODION SHCHEDRIN - INTERPRETATION ASPECTS

IN THE PIANO CYCLE „DIARY” (2002)

Professor Daniela Andonova

Р. Шчедрин принадлежи към това поколение композитори, в чието творчество рефлектират художествените тенденции на една епоха, изключително богата на разностранни, противоречиви идейни направления и композиционни техники. Епоха, изпълнена с интензивни търсения на нови и нетрадиционни изразни средства, в която организацията на звуковия материал се подчинява на различни естетически и философски възгледи. Художествената практика и разнопосочната стилова среда от първата половина на ХХ век пораждат новите търсения и идеи в периода след 50-те години. Изпълнен с обществени катаклизми, с бурно развитие на технологиите и информацията, ХХ век може да бъде наречен „време на конфронтации и открития“, когато се зараждат и развиват нови философски възгледи, нови науки, наблюдава се синтез в изкуства. Философските концепции за литературата и изкуството, също така разнородни, оказват силно въздействие на творците от всички изкуства.

Духовността и музикалните традиции на вековната руската култура и народно творчество са неизчерпаем стилистичен извор на приемственост в творчеството на Шчедрин. Връщането към корените на народното творчество и черпене вдъхновение от ладово – интонационния фонд на руския фолклор е тенденция, към която композиторът се придържа. Една от основните характерни черти на музиката на Шчедрин е неповторимото многогласно богатство, почерпено от руската народна песенност и от особеностите на църковния знаменен разпев. Със създаването на полифоничните  цикли „24 прелюдии и фуги“ и „Полифонична тетрадка“ композиторът се нарежда до знакови за полифонията на ХХ век творци като Регер, Хиндемит и Шостакович.

Шчедрин следва вековните руски традиции в  хоровото изкуство. Той се обръща към  старите руски религиозни жанрове и руските православни хорови песнопения, към хоровата  акапелна традицията.

Композиторът претворява духовната атмосфера на древното църковно-славянско песнопение, на руската  народна песен, средновековната монодия и на знаменния распев (в пиеси из клавирния цикъл „Юношеска тетрадка“ - „Знаменен распев“, „Хор“, „Петровски кант“, в Соната за пиано № 2, втора част).

Знаковата символика на руските църковни камбани е  претворявана от много руски автори в оркестрови и в клавирни творби. Мусоргски, Чайковски, Рахманинов, Прокофиев, Стравински и други композитори изобразяват техния тембър и многозвучие. Шчедрин не остава в страни от традиция. Пиесата „Руски камбани“ („Русские трезвонны“) из „Юношеска тетрадка“ за пиано, Концерт за оркестър № 4 „Камбани“ (,,Звоны“). В Соната за пиано № 2, в I и II ч., както и в  късния клавирен цикъл „Дневник“ в пиеси № 1 и 7 нееднократно присъства авторското указание „a la campana“.

 Пиесите от клавирния цикъл „Дневник“ са ярък пример за пресъздаването редица традиции на руската музика: архаиката и звуковата атмосфера на древното църковно-славянско песнопение, на руските камбани, на виртуозната моторика тип „токата“ (като приемствена линия от Прокофиев).

Със своята интонационна плавност и мекота на мелодиката, както и с романтико – лиричния си характер, миниатюрите от цикъла се доближават до изразната насоченост на една от тенденции на втората половина на ХХ век - постромантизма. В „Дневник“ Шчедрин постига изключителна топлота на израза. Хармоничните вертикали нямат острите и неразрешени дисонанси, които могат да бъдат чути в негови произведения от 70-те и 80-те години (например в Концерт за пиано и оркестър № 3, 1973 г.).

Посредством означенията за динамика в пиесите на клавирния цикъл „Дневник“, Шчедрин  изисква пастелната мекота на звуковата атмосфера. Композиторът е чувствителен към тънките динамически нюанси, към звука и изразността:  указва ррр, след рр изписва diminuendo, а в пиеса № 7 рррр. Впечатлява повтарящият се похват в края на всяка пиеса: тиха динамика ррр, фермата  и attaссa към следващата пиеса (указани от автора).

Пиесите в цикъла „Дневник“ са богато нюансирани и имат сонорно-колористичен характер. Например тембрите на камбанния звън (в пиеса   № 7 авторовото означение е alla campana), трепетната вибрация от повторенията на един тон (в пиеса № 1), медитативното състояние чрез остинатността на повтарящите се интервали (в пиеса № 4).

Родион Шчедрин  създава клавирния цикъл „Дневник“ през 2002 г., като го посвещава на пианистката Анна Гурарий (Русия/Германия).  Премиерата на цикъла е на 5 декември 2002 г. в Москва в изпълнение на руската пианистка Екатерина Мечетина (първа изпълнителка на редица произведения от Шчедрин: Концерт за пиано и оркестър № 6,  Концерт за соло пиано „Частушки“, камерни произведения и др.).

Цикълът „Дневник“ е произведение с философска насоченост. Той съдържа седем пиеси, които нямат програмни заглавия. Изразността на музиката внася усещане за размисъл, за самовглъбение, медитативност. Повечето от миниатюрите се характеризират с песимистична, носталгична експресивност, което прави „Дневник“ драматико – психологичен цикъл.          

         Пиесите в произведението преливат една в друга без прекъсване (с attacca) и цикълът има единно неделимо изграждане.

         Шчедрин  изписва много подробно своите указания за динамики, темпа, щрихи, за характер (gracioso, morendo), тембри (quasi coro, alla campane), частично за педализация.  В нотното издание  композиторът означава изискването си и за времетраенето на цикъла – 11 минути. Указването на времевата рамка на протичане на произведението е много честа практика в творчеството на Шчедрин. За разлика от тези конкретни означения, в нотния текст на повечето пиеси липсва размер. Тактов показател е изписан само в три от пиесите  (№ 3, 4 и 6), при това - обграден в скоби. Изписаните тактови черти в някои от пиесите (№ 2, 5, 7) не отделят равен брой времена. Така авторът дава свобода на изпълнителя в интерпретиране на метрума. Подобни случаи на третиране на метриката има и в други клавирни произведения на композитора: например в Соната № 2, 2 ч., в цикъла  „Въпроси“, пиеса № 3.

В цикъла като цяло впечатляват неповторяемостта на тематизма и липсата на репризност (с изключение на последната пиеса № 7). При анализ на интонационното развитие на темите, както и на техните завършващи фази, във всичките миниатюри може да се установи, че нито една пиеса не повтаря началното експониране на своята тема (в повторен, изменен или вариран вид). Като че ли след всяка поява темата изчерпва състоянието си по време на развитието и към края на пиесата замира, „стопява“ се в притихване.

В пет от седемте миниатюри на цикъла (№ № 1, 2, 4, 5, 7) водещият тематизъм е експониран на фона на дълго звучащи остинатни тонове  и интервали. Този похват внася многогласие, остинатност, атмосфера на съзерцателност и монотонна статичност. Създава се усещане за специален колорит и звукова пространственост.

В цялото си клавирно творчество Шчедрин изписва подробни указазания, но почти никога апликатура. Поставената в цикъла пръстовка от автора е интересна за изпълнителя: само два пъти на технически не трудни мотиви, но постигащи сонорен ефект (в пиесите № 2 и № 7).

Шчедрин не създава самостоятелен жанр „токата“, но части от негови произведения носят фактурните и виртузните белези на токатата. Такъв пример е и фината и леджерна пиеса № 6. 

Пиеса № 1

           Пиеса № 1 (Sostenuto assai) е кратък преамбюл към цикъла. Чрез изграждането на пиесата само от пет такта, композиторът  постига емоционална наситеност, дълбочина на драматико – психологичния характер и на песимистичната атмосфера. Като начална позиция, това не е обичайно въвеждащата към цикъла развита част, подобно на други цикли. Миниатюрата е пределно лаконично построение, напомня въздишка с низходящото си развитие, започващо в средната теситура. Стройното интервално движение в четвъртини създава мимолетно усещане за монолит, а низходящата интонационна посока въвежда атмосфера на мрак. В емоционално отношение се асоциира с усещане за песимистичен размисъл, напрежение и протяжност. Движение в четвъртини има декламационен и речитативен характер, но неговата равномерност не внася спокойствие.

Пример № 1, пиеса № 1

Фактурата е изградена трипластово:

1. Единият пласт - най-високата регистрова линия е с продължително звучащи тонове.

2. Вторият среден пласт представлява паралелно движещи се два гласа, оформящи равномерно интонационно слизане в четвъртини, които в края на пиесата замират, „застиват“ в последните два акорда.

3. Третата линия е долният самостоятелен глас в ниската теситура, с преобладаващо низходящо целотоново движение, слизащо до дълбочината на „ла“ от субконтра октава.

            Интересно в пиесата е, че динамичната амплитуда е необичайно голяма за кратката ѝ продължителност: mf - рр – sub.f – ppp.

Първата пиеса е своеобразен пролог към състоянията, пресъздадени в цикъла „Дневник“.

Динамиката ppp в края на пиесата, както и спирането на движението от четвъртини в две дълготрайни хармонии в т. 4 и 5 (втората от които е с фермата) внася нюанс на въпросителност. Преходът към втората пиеса е с фермата и attacсa.

Пиеса № 2

Пиеса № 2 (L’istesso tempo) е контрастна на изпълнената с вътрешно напрежение низходяща тема от първата пиеса. Изходна единица в пиесата е фактурната репетиция. Многократното бързо повторение на тонове в малки нотни стойности от тридесетвторини, създаващо усещането за трепет. Пиесата протича изцяло под знака на вибриращото звуково поле.

         Във формоизграждането на пиесата се открояват  четири фази на развитие.

Първият етап има уводна функция. Той въвежда в атмосферата на статично съзерцание, посредством репетициите върху един тон. Вибриращите интонации запазват височинната си позиция за продължително време. Това създава усещане за застой и медитация, парадоксално постигнати от малките нотни стойности. Бързината на повторяемите тонове и поисканата от автора динамика рр и ррр са предпоставка за техническа трудност. Изпълнени с изравненост в тишината на указаната динамика, репетициите постигат ефекта на вибриращ дълъг звук, който се променя интонационно и се разтваря в двугласие. Авторът придава значение на тези репетиции. Пиеса № 2 е единствената от цикъла „Дневник“, в която Шчедрин пише апликатура, еднократно, на повтарящия се вибриращ тон в първия такт. Важно е изпълнителят да обърне внимание на препоръчаната от композитора пръстовка от първи и втори пръст, която спомага за метриката на трепетната звучност.

Пример № 2, пиеса № 2, т. 1, 2

Втората фаза на пиесата започва в такт 4 с появата на двузвучия и акорди в горния пласт.

Пример № 3, пиеса № 2, т. 4, 5

Трепетните репетиции са в диалог с дълговременни лежащи двузвучия / интервали (сексти, септими, децими) в динамика ррр, които оформят втора контрапунктична линия.Тя се появява в средата на пиесата и интонациионно има солираща функция. Означената от автора динамика ррр внася отдалеченост на звучността и дискретност на състоянието.

Интересен момент в пиесата внасят паузите с малки трайности, които предизвикват синкопирано влизане на тази втора интервалова линия. Синкопираният начин на влизанията и колоритът на интервалите внасят напрежение в емоционалното състояние.

Пример 4, пиеса 2, т. 7, 8

Важен изразителен нюанс в пиесата имат периодично появяващите се легатни връзки между двутонови интонации на квартови, децимови и на други интервали. Те са вплетени в тъканта на трепетно повтарящите се тонове и нарушават тяхната продължителна еднотонова вибрация. С променливата си посока (възходяща и низходяща) тези интонации внасят пластика и непредвидимост на движението (вж. музикални примери № 4 и № 5).

Пример 5, пиеса 2, т. 11

Втората фаза на пиесата се извисява във висок регистър (ред 9 стр. 5). Трептящото движение, вече трансформирано в двуглас, бързо се извисява до най-високата височинна плоскост на пиесата (си диез от третата октава), след което прекъсва рязко, като изрязано в такт 8.

Пример №6, пиеса № 2, т.6, 8

В такт 9 се появява нов момент в развитието на пиесата, третата фаза, когато трептящите повтарящи се тонове започват интонационно движение и се раздвояват в двугласие в тремолиращо движение на гласовете. Интерваловото разтваряне достига амплитуда над две октави, а интонационно горният глас се изкачва до „ла“ на трета октава. Този момент е кулминацията на пиесата и внася изостряне на напрежението, въпреки че динамиката е ррр в т.9, 10:

Пример № 7, пиеса № 2, т.9, 10

Кулминацията е прекъсната с рязко изрязване на два пъти: посредством цезурата между т. 10 – 11 и задържането чрез легатура между т. 11 – 12, изписани от автора (вж. горния пример № 7 и пример № 8)

Пример № 8, пиеса № 2, т. 11

Четвъртата фаза е „потъването“ на трептящото движение, започнало в началото на пиесата, разтворено като двуглас в развитието на пиесата и интерваловото му свиване в едноглас, стигайки до най–ниското регистрово пространство (фа диез от контра октава). Пиесата замира, затихва в тремолиращо движение, в което започналото двугласие от децима интервалово достига до малка секунда в нисходяща посока. Шчедрин пише указанието morendo.

Пример № 9, т. 9 – 12

Пиесата завършва с фермата върху корона и означението attacca.

В пиеса № 2, както и в пиеси № 1, 4, 5, 7 основният тематизъм се развива на фона на дълго звучащи остинатни тонове или интервали. Например пиеса № 2, т. 6, 7, 8:

Пример № 10, т.6, 7, 8

Продължително звучащите фонови тонове и интервали (не само в тази пиеса, но и в целия цикъл) представляват интерес за интерпретатора. Чрез тях, както и чрез  избраните интервални структури на трептящите репетиции, съсредоточени в линейно движение, авторът постига  звукова пространственост.

Пиеса № 3

Звучността на Пиеса № 3 (Allegretto moderato in ritmo) контрастира с трептящата прозрачност на предшестващата я миниатюра. Пиесата се характеризира с изключителна стройност на движението, която е подчертана от равномерното редуването на групи от половини ноти. Основният тематизъм интонационно протича  на интервали от кварти, квинти и сексти. Стакатните шестнайсетинкови групи внасят изящност и деликатност (авторовото означение е gracioso). Като контрапункт в л. р. звучат остинатно повтарящи се синкопирани интервали. Пиесата има метрична определеност с посочения от автора размер 2/2. Гласовете са разположени интервалово близко. Мелодичното развитие е в средния регистър – пространство, неизползвано в първата и втората пиеси.

Пример № 103, пиеса № 3, т. 1 – 5

Фактурата запазва тригласие, с изключение на тактовете 10 и 11, където единствено има четиригласие. Пиесата е характерна с неизменчивостта на ритмическите елементи в основната тема в д. р. и на остинатните интервали в лява ръка. Това несъмнено влияе върху колорита и емоционалната изразност. Като характер музиката внася изискана сдържаност и танцувалност, напомняща танц на механичната кукла – персонаж в изкуството и литературата, много характерен за 20-те, 30-те години на ХХ век (кукли-герои като Пулчинела, Арлекино, Петрушка, Буратино). Шчедрин подсказва движението и атмосферата на деликатна фражилност с указанията в началото на пиесата.

В лявата ръка, в ниския слой на пиесата е оформен опорният ритмико – интонационен елемент: двузвучният остинатен комплекс от двата редуващи се интервала: терца и кварта („сол-си бемол“ и „сол-до“, виж горния пример). Оформя се стабилен пласт, напомнящ подгласните интонации, характерни за руското народно творчество. Той има неизменна височинна позиция в малка октава до 21 такт. В тактове 22 – 27 позицията се изменя за кратко чрез пренасяне нa комплекса в по-ниската голяма октава.

Пример №11, т. 21 – 31

В такт 28 остинатният комплекс отново се явява в изходната малка октава, запазвайки интерваловата и синкопираната си структура, но регистрово разменен с основната тема (вж. по-горе в пример № 11, такт 27 – 31)

Интересно е регистровото решение на автора в края на пиесата. Основната тема, започнала в първа октава като горен слой, слиза до „фа“ от контра октава като долен слой, а контрапунктичният остинатен интервалов комплекс се изкачва до трета октава в т. 35:

Пример № 12, пиеса 3, т. 32-36

Паралелно с деликатната танцувална изразност, друг интересен замисъл в пиеса № 3 е двуаспектната остинатност (на ритъма на половина ноти и на синкопираните интервали). В контекста на музиката тя внася нюанс на медитативност и мечтателност. Пиесата е една от най–нежните и поетични в цикъла. Освен повторяемост на ритмическия и интерваловия елемент (синкопираните терци и кварти), от вниманието на изпълнителя не трябва да убягват и остинатните интонационни елементи, образувани в двугласието: повтарящата се интонация „си бемол – до“ и постоянно звучащият през цялата пиеса тон „сол“. Тонът „сол“ започва в ниския глас в малка октава в лява ръка, пренесен е в средния дял в голяма октава, възвръща се в малката октава в дясна ръка, а в последните четири такта е пренесен в първа и втора октава в дясната ръка.

Tова „дискретно остинато“ е коренно различно от многобройните класически образци, в които повторяемо звучат теми (пасакалиите в бароковата музика, на самия Шчедрин „Басо остинато“, както и при Шостакович, Хиндемит, Барток и др.) или продължително звучащи фонови тонове, характерни за оргелпунктите и музиката на импресионизма (например Дебюси прелюдии „Потъналата катедрала“, „Фойерверк“, Равел „Ондина“, „Игра на водата“ и др.). В пиеса № 3 на „Дневник“ Шчедрин изгражда остинатната форма нетрадиционно, като избира за изходен елемент не мелодична линия, а повтарящ се двузвучен звуков комплекс, който се явява  с регистрова променливост.

Динамична амплитуда в пиеса № 3 е стеснена необичайно спрямо другите миниатюри на цикъла.

Цялата пиеса преминава под знака на динамика рр. Единственото място в кулминационната зона в такт 25 достига mf:

Пример № 13, такт 21-26

Малко по-късно в такт 28 - mр, а в заключителния стадий на пиесата развитието отново притихва в рр.

Без да има репризност, тематична или мотивна повторяемост, в структурата на пиесата се оформя една естествена трифазност чрез последователното преминаване на остинатния комплекс през различните височинни позиции, както и размяната му от висок към нисък пласт:

Първият етап е оформен от изходната позиция на остинатното двузвучие в малката октава (виж пример № 11, тактове 1 – 5).

Втори етап – преминаването на остинатния двугласен мотив в голямата октава (виж пример № 12, тактове 21 – 26).

Трети дял – появата като горна линия в тактовете 28-36 в първа и трета октави. (виж пример №13, тактове 27 – 37).

Пиеса № 4

Пиеса № 4 (Allegro ma non troppo) създава ярък контраст след ритмико – интонационната яснота и изисканата атмосфера на остинатния комплекс в пиеса № 3.

Интерваловата дистанция между отделните гласове е малка. Отчетливо изпъкват акордовите съчетания, в които просветват остро дисониращи съзвучия в резултат на линеарното движение на гласовете.

Пиесата е пример за монолитно изграждане чрез неизменен, равномерен ритмичен елемент в осмини. Монотонността майсторски е избегната с помощта на „провокиращите“ равномерното движение щрихи: чрез легатирането в 9-ти такт; акцентите, които просветват мигновенно, в тактове 10, 11, 13 и 15; чрез средния дял с продължително звучащите фонови тонове от 16 до 24 такт, които извеждат на преден план песенното начало (авторското предписание е показателно: cantabile poco distinto).

Пример № 14, пиеса 4, т. 1-9

Еднотипното движение на осминовите нотни стойности във вертикал образува повтарящи се акорди. Така изразената фактура в динамика пианисимо и авторовото указание leggiero създава усещане за медитативно състояние. Равномерното движение, щрихите и издържаната четиригласна фактуpa са близки до щрайховата звучност.

Атмосферата на медитативност и съзерцателност в пиесата е постигната чрез динамиките, указани от автора pp, sotto voce, leggierissimo и чрез монотонната интонационна остинатност на еднородните осминовите вериги (пример № 14).

Еднотипното ритмично движение е провокирано от периодично появяващите се легатните връзки между интервалите, в тактове 4 и 9, създаващи усещане за приплъзване в портаменто с елементи на неочакваност от асиметричната им поява на слаби метрични времена (вж. пример № 14, такт 1 – 9).

Подобен ефект на бягство от монотонността се създава и от неочакваните асиметрични акценти върху слаби метрични времена, които формират двутонови мотиви в теноровия глас в тактове 10,11 и в басовия глас в тактове 13 и 15:

Пример № 15, т. 10 – 17

 „Смущавайки“ реда на равномерната осминова пулсация, несиметричните легатни низходящи интонации и двутоновите мотиви с акценти предшестват явяването на нов горен глас, оформящ низходяща интонация от продължително звучащи легатирани три тона „ла – ми – ре“. Тази нов мелодичен глас солира на фона на продължаващата остинатна осминова пулсация на акордите. Появата на тази кратка песенност е указана от автора и с означението cantabile poco distinto в такт 16 – 17:

Пример № 16, тактове 14 – 25

Изявата на новия фонов глас с продължително звучащи тонове е еднократна. Той изчерпва ресурсите си и звуковият поток се събира отново в четиригласието на акордите с осминово движение в тактовете 25 – 30. Това движение прекъсва внезапно, без подготовка в такт 30:

Пример № 17, т. 25-30

В завършващият стадий на пиесата като че ли е монтиран епизод, който няма никаква фактурна, ритмическа или интонационна връзка с развития до тук материал. Той се появява като "чуждо монтирано тяло":  шестнайсетиновата и 64 - тиновата виртуозна секундово изкачваща се мелодична линия в динамика ррр в тактове 31 – 34.

Пример № 18, т. 31-34

Този нов епизод завъшва също така внезапно, както се появява. Издига се във високия регистър на „си“ от трета октава, като че ли се отдалечава и се стопява в ррр. Постигнат е ефект на изчезване, изпаряване. Подобен завършек не е ново изолирано явление в музиката: интонационно напомня финала на пиесата „Гном“ из „Картини от една изложба“ на Мусоргски.

Пиеса № 5

Пиеса № 5 (Lento, sempre poco rubato) дава простор на песенността, на свободното мелодично разгръщане. В нея откриваме както типичните за руското народно многогласие подгласни мотиви, така и продължително задържащите се в ниския регистър фонови остинатни хармонии. От цикъла тази пиеса е с най-изявено полифонично четиригласно развитие и е прекрасен пример за две мелодични солиращи линии, развиващи се на фона на остинатно звучащи тонове и интервали. Двата основни гласа диалогизират в разнообразно ритмическо и интонационно вплитане чрез съединяване и раздвояване:

Пример № 19, т. 1-4

Пиеса № 5 отразява много ярко специалното отношение на перфекциониста Шчедрин към професионализма на изпълнителя за постигането на прецизна нюансировка и богат звуков колорит. Тази миниатюра е указана от композитора много внимателно и подробно. Още в т. 1 (вж. по-горе пример № 19) е посочена динамиката на всяка новопоявяваща се интонация с често променящи се указания за минимални тънки динамически нюанси: pp, mp, ppp, тенути. Впечатляват честите указания за агогика (фермати, ritardando), както и означението росо, което придружава голяма част от означенията. Буди респект старателното изписване от автора на динамичните знаци почти на всеки тон. Развитието на пиесата протича изцяло в тънките граници между рр и ррр. Авторът изважда и откроява определени тонове с изискването за тр, портати, легатури. Впечатляват моменти с няколко указания едновременно за един тон: например в такт 2 за изразителността на тона ре # от втора октава авторът написва tenuto, portato, синкопираща легатура (вж. по-горе пример № 91, т.2).

В такт 8 композиторът изисква ррр и в лява и в дясна ръка паралелно с изписаното dolcissimo:

Пример № 20, т. 7 – 8

В цикъла „Дневник“ композиторът проявява афинитет към остинатността в няколко пиеси. Както в пиеса № 3, така в продължение на цялата пиеса № 5 в ниския регистър неизменно звучи един опорен продължителен фонов тон: „си" от голяма октава. Дългозвучащите легатирани интервали в лява ръка са остинатна фонова основа за диалога на солиращите два горни гласа (вж. пример № 19).

Интересно за изпълнителя в пиеса № 5 е взаимодействието между мелодичното развитие и изобилието на изписаните фермати, които насищат звуковото пространство. Те са поискани от автора в края на всяко завършващо изречение в мелодичната линия. Отделянето на фрази има близост със строфичното изграждане при песните: например в тактове 4, 7, 10 (вж. пример № 20,  т. 7 – 10).

Музиката на пиесата пренася в поетична абстрактна атмосфера на размисъл и медитативност – белези, характерни за късния Шчедрин. Задържанията от ферматите в музикалната реч асоциират с размисъл, с въпроси, с психологично съпротивление и страдание. Пиесата завършва с потъването в тайнствен мрак с указанието за ррр и забавяне на движението с промяна на темпото Lento assai в такт 14:

Пример № 21, т. 14

Пиеса № 6

          Пиеса № 6 (Presto leggiero) преминава под знака на непрекъсното еднородно ритмично движение в шестнайсетини от типа на жанра токата. Като обем това е най-разгърнатата пиеса от цикъла ,,Дневник“, която внася един виртуозен акцент в него. Фактурата е изложена двугласно. Всеки глас очертава скрито двугласие чрез техническия елемент на пиесата – тремоло с повтарящи се ноти.

Пиесата е изградена от два кратки мотива, които се разработват на принципа тема и контрапункт. Шчедрин използва вариационно-полифонични похвати: имитации, огледални и варирани провеждания, като тонално и интонационно нито едно от тях не е повторено буквално.

       Интонацията гравитира около един тон: „ла“.

         Пиесата започва с кратко въведение от седем такта в осмини и паузи:

Пример №22, пиеса № 6, т. 1-8

Първият дял започва с тематичното изложение от горния глас в т. 7.

Двата гласа, на пръв поглед ритмически и интонационно еднородни, се различават с дължината на своите фрази и с практически интонационната си неповторяемост, въпреки сходството. Музикалните реплики в ниския глас са кратки, често прекъсвани от паузи, цезури, синкопиране. Те протичат на фона на по-цялостната шестнайсетинова тремоловидна тъкан на горния глас, като двете линии диалогизират, наподобявайки имитационни провеждания. Например т. 10 – 18:

Пример № 23, т. 10 – 18

Мелодиката, както и наподобяването на имитационните провеждания протичат с невероятни сходства, но без нито едно интонационно – тематично повторение. Впечатляваща е инвенцията на композитора и неговото съвършено майсторство във вариантността на интонацията.

Възникват и миниатюрни ретроспективни, възпроизвеждащи кратки мелодични ходове, като моментни своеобразни „микро-репризни“ полета: например тактове 14, 15 (вж. пример № 23) , както и в т. 28 – 30, които са много близки в интервалната си структура с незначителни различия:

Пример № 24, т. 28 – 30

Вторият дял се обособява от появата на нов фактурен елемент в ниския глас – преминаване на шестнайсетиновите движения в legato cantabile c продължителни, легатирани и синкопирани тонове в т. 31. В горния глас в т. 31 се появяват специални синкопирани и акцентирани от автора интонации, подсказвайки излизането от еднородното двугласие. Елемент на противодействие на общото движение внасят синкопите в ниския глас от 32 такт, които се задържат в продължение на средния дял:

Музикален пример № 25, т. 31 – 42

Някои мелодични ходове в ниския глас, като фигурата в тактове 11,12. започваща с пауза (вж. пример № 23, т. 10 – 18) е възпроизведена в тактове 41 – 42, с корекция в интерваликата, при която разликата в увеличената секунда е „изравнена“ (вж. пример № 25, т.31-42). Този момент в т. 41 оформя вид репризност, като трети дял.

Пример № 26, т. 40 – 46

Постоянното повторение на звука „ла“ в малка октава в тремолите на горния пласт в цялата пиеса напомня за лежащите „исонови“, или „бурдониращи“ гласове в старинните инструментални жанрове. Този повтарящ се тон влиза в кратък диалог с налагично повтарящ се в ниския глас „ла“ от голяма октава и с дисониращия „сол диез“ от малка октава в тактовете 19, 20, 24, 28, посочени в следващия музикален пример:

Пример № 27, т. 19, 20, 24, 28

Имитационната полифония, фактурата с токатен характер посредством шестнайсетини а ла „перпетуум мобиле“, типични за Шчедрин, не са игнорирани в цикъла „Дневник“. Те брилянтно са изразени в пиеса № 6 в аспекта на елегантна, подвижна, лежерна и тиха звучност. Пиесата носи отличителните черти на жанра токата.

В голяма степен отсъствието на действителна тематична репризност се компенсира от настойчивото появяване на опората „ла“, която в периферната зона на пиесата променя височинната си позиция и остава стабилно в малката октава, създавайки ефект на своеобразен резонанс на настойчивото присъствие на звука „ла“ още в началния стадий на развитието. Възниква остинатна интонация, с неизменно присъствие по протежение на цялата пиеса. Пиесата, както всяка една от цикъла завършва с подход attacca към последната седма пиеса.

Пиеса № 7

Последната пиеса № 7 е смисловата  кулминационна част на цикъла „Дневник“ и има подчертано драматико – психологичен характер. Авторското означение е Sostenutо alla campanе. Пиесата въвежда в обредната атмосфера на руските камбани и в религиозния дух на древното руско-църковно песнопение и на монодията. Композиторът пресъздава средновековния дух и звука на камбаните чрез интерваликата на акордовите комплекси и на мелодизма. В пиесата Шчедрин постига сонорни ефекти и силно емоционално въздействие. Камбанният звън е със знаково значение за руската история. Той отеква напълно естествено в съзнанието на автора. Много руски композитори (Рахманинов, Скрябин, Прокофиев, Мусоргски) са пресъздавали символиката на църковните камбани в свои клавирни и оркестрови творби. В психологично произведение като „Дневник“, не случайно Шчедрин, завършвайки цикъла, утвърждава идеята за висшето и духовното, посредством постигнатата религиозна атмосфера на църковното песнопение и тембрите на камбани.

          От целия цикъл „Дневник“, единствено в последната пиеса № 7 се открива повторяемост на вече изложения тематизъм: на камбанния звън (пример № 28) и на хоровия елемент в низходящата секундова поредица в половина ноти, в духа на монодия (пример № 29).  Двете теми са възпроизведени точно и пълно. Като структура пиесата оформя класическа триделност.

За разлика от останалите пиеси в цикъла, № 7 е изградена на основата на силни контрасти: от една страна в първата тема контрастното редуване на  драматичния зов на камбаните (с акценти във fff ) и неговото ехо в pp (пример № 28), от друга страна редуването на тази тема с епизодите, изразяващи църковното песнопение (примери № 29 и № 30). В пиесата композиторът редува и три темпа: Sostenutо alla campanе, Lento assai и Nuovo tempo (ma Lento).

Шчедрин внася три смислово-емоционални плана в темите на последната пиеса, показани в примерите №28, № 29 и №30.

Звукът на камбаните (пример №28) е възпроизведен в големия динамически диапазон от рр до fff. Композиторът пресъздава неговите блясък, мощ, дълбочина, драматичен оттенък (във форте фортисимо) и затихващо ехо в пианисимо:

Пример № 28, т. 1-2

В пиесата Шчедрин претворява древните църковно-славянски хорови песнопения (пример № 28). Постига интонационна архаика и състояние на религиозно смирение и тишина, което подсказва с означенията рррр, Lento assai, cantabile, quasi coro, from afar.   Композиторът проявява своето майсторство и афинитет към хоровия детайл. Изпълнителят не трябва да игнорира факта, че Шчедрин като внук на свещеник и като музикант, завършил хорово музикално училище, създава редица значими хорови произведения, познава изключително детайлно древно-руските православни канони и хоровите жанрове, в които следва много от традициите, но и които третира новаторски. Шчедрин търси святата религиозна тишина с указаните четири рррр (изключително рядко означавана динамика в музикалната литература). Архаиката в духа на монодията е постигната в низходящата постепенна тонова редица от половини ноти с отдалечена звучност (from afar), напомняща интонационния модел на древното нотно писмо знаменен распев.

Пример №29, т. 3

Средният дял на пиесата започва в такт 4 с ново темпо Nuovo tempo (ma Lento). (пример № 30):

Пример № 30, т. 4, 5

Новата тема продължава атмосферата на религиозно песнопение. Появяват се солиращи мотиви тип орнаменти в малки нотни стойности на фона на продължителни лежащи задържани тонове. Оформена е звучността на хоровото четиригласие. Изразността носи нежността и тишината на религиозното смирение са подсказани с авторовите указания ppp, mp, cantabile moltо и с изписването на хармониите и остинатните тонове на хоровото четиригласие с малки ноти в тактовете 4, 5, 6, 7, 8 (вж. пример № 30).

В привидната разнородност на фактурните и жанровите средства авторът постига единство в изграждането на формата, необходимо за завършващия етап на произведението. Кулминацията на пиесата е изразена в момента на репризирането на първата тема (на камбанния звън). Репризността се проявява и по отношение на чисто сонорния елемент quasi glissando, възпроизведен с точна интервална структура (големи секунди) в следкулминационната зона в такт 7:

Пример № 31, т. 7

Камбанният звън многократно акцентира на интервала умалена октава: сол диез - сол бекар (тактове 1 и 7), който прозвучава многократно и е средство за постигнатия ярък сонорен комплекс на кулминацията в такт 7.

Пиеса № 7 от цикъла е със сравнително кратко времево измерение, но е богата на емоционални състояния и изразни средства. Концентрацията на редуващите се разнородни епизоди изисква от страна на изпълнителя въображение и усет за спецификата в колорита на религиозното песнопение.

Интерпретаторската концепция е подсказана с авторовото решение на финала на тази последна пиеса, която затваря целия цикъл. Композиторът не прави изключение и не променя принципа на своята идея за затихване и за звуково отдалечаване в заключителните фрази на отделните миниатюри. И в пиеса № 7 указанието е за завършване в ррр.

Пиеса № 7 е един от малобройните образци на поставена от автора апликатура в клавирното му творчество - в сонорния момент quasi glissando. На секундовото възходящо последование с акценти, пресъздаващо камбани и в двете ръце композиторът указва само втори пръст на поредицата ноти в тактове 1 и 7.

Интересно е авторовото решение на последната фраза на пиесата. За разлика от двукратно явилия се секундов низходящ мелодизъм в нотни стойности от половини, който слиза едногласно до дълбочината на „фа диез“ на контра октава, последната завършваща фраза е възходяща секундова линия на тригласни интервали, също поредица от половини нотни стойности. Това финално изкачване внася светлина и оптимизъм:

Пример № 32, т. 9 – 12

            Пиеса № 7 въздейства силно със звуковата атмосфера на хоровата църковна тема и с богатата сонорност на камбанния звън, които Шчедрин пресъздава. Интерваликата на акордите, възходящите акцентирани секундови последования quasi glissando и интонационната посока на форшлазите пред акордите са похвати, с които аворът постига автентичността на звука на камбаните.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Акопян, О. Л. Музыка ХХ века, енциклопедический словарь, Практика, Москва, 2010.

2. Паисов, Ю. О хоровых произведениях Щедрина, Союз композиторов России, М., 1992 , 186 с.

3. Пост-модернизм енциклопедия, Интерпрессервис, Книжный дом, Минск, 2001.

4. Прохорова, И. Родион Щедрин: Начало пути, Советский композитор, 1989., М., с. 72.

5. Синельникова, О. Творчестве Родиона Щедрина в художественном контексте епохи, М., 2013.

6. Холопова, В. Путь по центру, М., 2000.

7. Щедрин, Р. Автобиографические записи, Новости, М, 2008

8. Щедрин, Р. сп. „Музыкальная академия“, М., 1998, № 2. с. 6.