ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ АСПЕКТИ НА КЪСНИТЕ КЛАВИРНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

НА РОДИОН ШЧЕДРИН В КОНТЕКСТА НА ЦЯЛОСТНОТО  МУ ТВОРЧЕСТВО

Performance Aspects of Rodion Shedrin’s Late Piano Works

Within the Context of His Overall Creative Œvre

Daniela Andonova

Шчедрин е композитор с богат и разностранен творчески облик. Той отстоява своята еволюция и естетически позиции с последователност и устойчивост на мисленето. Възприема и проследява с лекота новостите в музикалните направления, но едновременно с това проявява предпочитание към онова, което е близко до неговия натюрел, основавайки се на националните руски традиции и на съвременни тенденции от ХХ век. 

 В статии за себе си Шчедрин заявява: ,,Аз не съм авангардист“. Композиторът не се отклонява от основните общоприети принципи на драматургично изграждане и традиционните композиционни техники. Като творец авторът изразява своето безпокойство от крайностите на някои нови направления, които отдалечават авторите от художествените ценности и достъпността на музикалния език. Шчедрин отбелязва: ,,Срещата със съвременните опуси рядко докосва душевните струни на слушателя. Уви, авангардът изсуши много наши колеги на Запад и в Съветския съюз“. В авторски статии Шчедрин характеризира етапите на своето творчество и художествени търсения така: ,,Всеки мой нов клавирен концерт съвпада с нов етап от творческия ми път“, а за връзката си с фолклора заявява: ,,Не преставам да съм във възторг от народната музика, джаза и от академическата музика“.

           Представата за творческото място на Шчедрин в естетическото пространство на музикалното изкуство от втората половина на ХХ век, за неговите търсения, иновативни похвати и връзката с руския фолклор се допълва от определенията, които дават за него редица руски композитори, диригенти, музиколози – Синельникова, Ростропович, Гергиев и др. Книги за неговото творчество издават Тараканов, Комиссинский, Лихачева, Прохорова, Холопова, Власова. Композиторът Алексей Рибников нарича Шчедрин ,,универсален композитор, който се стреми да изпробва всичко“. Михаил Тараканов го определя като ,,композитор на контрастите". Музиколожката Олга Синельникова пише: ,,От съвременните изразни средства той взима всичко, което му харесва“. Юрий Холопов  го нарича ,,щедрият Шчедрин". Често публикациите за Шчедрин в руската критика са единодушни с определенията ,,Шчедрин е отново нов, неочакван, непредвидим“. За Шчедрин и неговото творчество са давани много мнения: ,,умерен модернист, разумен синтез на традиция и новаторство“, ,,индивидуалността на Шчедрин и съвременните музикални тенденции са в непрестанна неделимост и конфронтация“. 

При съпоставяне на изразните средства на клавирните произведения до 1990 г. с тези от късните творби (като Соната за пиано № 2, циклите ,,Дневник“ и ,,Въпроси“), може да бъде направена констатацията, че 70-те и 80-те години са по-активен период на експериментиране и използване на нови композиционни техники  и похвати от втората половина на ХХ век (сериализъм, алеаторика, поантилизъм, полистилистика, колаж, клъстери). Концерт за пиано и оркестър № 3 (1973) подчертано илюстрира тези тенденции. За работата си върху този концерт Шчедрин отбелязва: ,,Изписаната алеаторика занимаваше тогава моето внимание, особено степента на свободното третиране на оркестровата партия и на солиращото пиано“.  

В създаденото след 1990 г. клавирно творчество Шчедрин се придържа в по-голяма степен към традиционни средства, стреми се към достъпен музикален език. Засилват се авторските търсения на постромантични и постимпресионистични състояния в музиката, на размисъл, уединение и медитативност. В драматургичното изграждане на редица пиеси композиторът постига романтико-импресионистична експресивност (например в циклите ,,Дневник“, ,,Въпроси“, във втората част на Соната за пиано № 2, в клавирните концерти № 4 и № 6).  В клавирните цикли „Дневник“, „Въпроси“ превес имат състоянията на вглъбеност във вътрешния душевен свят, на вслушване  в тишината - нееднократно авторът изписва обозначенията рр, ррр, фермати.

Динамичното движение, контрастите, идеята за сблъсък на противоположности продължават да са константна величина и в късните произведения на Шчедрин (Соната за пиано  № 2, I и III част, пиеси из клавирните цикли, Концерт за пиано и оркестър №5, III част, Концерт за соло пиано ,,Частушки", Концертен етюд).

Систематизацията на използваните изразни средства и тяхното обобщение представляват интерес за изпълнителя  и са важен момент в интерпретационния подход и професионалния прочит на произведенията.

 При проследяване на  авторските обозначения може да бъде направена констатацията, че Шчедрин е композитор, който в почти всичките си клавирни творби (от ранните периоди и след 90-те години) изписва своите изисквания много детайлно, с академична акуратност. Той посочва подробно динамики, щрихи, агогика, темпо, изразност и др., а педализация и апликатура - много рядко. Клавирният цикъл ,,Въпроси" е изключение в тази практика – в него авторът не указва нищо и дава пълна свобода на изпълнителя. 

В някои от късните клавирни произведения (например в Соната № 2 и ,,Дневник“) изписаните обозначения за динамика почти винаги са придружени и с указания за характер, състояние или тембър. Например в цикъла ,,Дневник“ в пиеса    № 1: mf cantabile piena voce, в № 2: ppp dolcissimo, в № 3: pp gracioso, в № 4: pp dolcissimo e leggierissimo, f espressivo, p cantando, в № 7 eco и др.; в Соната № 2 в първа и втора част: pp quasi coro, from afar, mf accompagnando, pp alla campane. В късните си цикли Шчедрин проявява своето специално отношение към звука - много често търси динамики, изразяващи  състочния размисъл, на уединение в дълбока тишина (рр и ррр).  В пиеса № 7 из „Дневник“ авторът указва рррр - изключително рядко срещаната динамика в клавирната литература.

Интересно е изследването на поставената от Шчедрин апликатура. Нейното изписване е по-скоро изключение, отколкото практика. В анализираните, както и в останалите късни (след 2000 г.) солови творби не се открива посочена пръстовка (в Соната за пиано № 2, в пиесите от циклите „Юношеска тетрадка“, „Въпроси“, „Романтични дуети“, „Семпли страници – 7 импромтюта“, Сонатина концертанте, „A la pizzicato“, Концерт за соло пиано „Частушки“). Впечатляващо за изпълнителя е, че тя не е върху пианистично неудобни интонации, а има за цел да подчертае специфична звучност,  характерен израз, да подскаже търсенето на сонорен ефект. Композиторът обозначава епизодично, на отделни тонове апликатура в: „Басо остинато“,  „В подражание на Албенис“, в Соната за пиано № 1, в ,,Концертен етюд" в концертите за пиано № 1, № 2 и № 3. В целия цикъл „24 прелюдии и фуги се откриват едва 12 единични примера.

Шчедрин изписва традиционните обозначения за темпо във всичките си клавирни произведения (с изключение на късния цикъл „Въпроси“). В редица пиеси едновременно с означението за темпо, композиторът указва и характера: например в пиеси като ,,Хумореска“ (tempo moderato assai con bufo e elegante); „В подражание на Албенис“ (Сon passione); в пиесата „Химн“ (Maestoso cantabile) из „Юношеска тетрадка“; пиеса № 6 (Presto leggiero) и пиеса № 7 (Sostenuto alla campane)  из „Дневник“; в Соната № 2, втора част (Sostenuto cantabile). В цикъла 24 прелюдии и фуги указания за характер имат прелюдиите от втори том, бемолни тоналности № 16 (Giocoso), № 19 (Capricioso), № 21 (Rubato parlando) и фуга № 22 (Dolente). и др.  

В клавирното си творчество до 2000 г., към указаните темпа почти винаги Шчедрин посочва и метрономните единици за бързина. Например в: двете сонати за пиано (1962, 1996 – в трите части), всички пиеси из ,,Юношеска тетрадка“, „24 прелюдии и фуги“ (изключения са 7-8 прелюдии и няколко фуги с импровизационен характер), клавирните концерти № 1, 2 и 3 (всички части) и др. В късните солови произведения, създадени след 2000 г., авторът не изисква така стриктно определена бързина на движението. Метрономни означения не са поставени в „Дневник“, „Въпроси“, ,,Сонатина концертанте“, „Романтични дуети“, „Семпли страници“ и „A la pizzicato“ (в Концерт за соло пиано „Частушка“ (2001) и в ,,Концертен етюд“ (2010) метрономните единици са посочени).

Определянето на времевата рамка за протичане на произведението в минути е честа практика в творчеството на Шчедрин. Авторови указания за това присъстват в изданията Schott и Universal Edition A. G. Wien. Например: ,,Юношеска тетрадка“ (1981) - 22 минути, Соната за пиано № 2 (1996) - 20 минути, ,,Дневник“ (2002) - 11 минути, Сонатина концертанте (2005) - 8 минути,  А la pizzicato - 6 минути.  Любопитен факт е, че в цикъла ,,Въпроси“, в който авторът не означава темпа на пиесите, определя времетраенето - 15 минути (според личния сайт на Шчедрин). В нотното издание на „Въшроси“ - Questions, Schott, 2004,  времетраенето не е посочено.

Изпълнителски интерес представляват и епизодичните  авторски означения за педализацията. Парадоксално е, но почти във всички случаи, в които Шчедрин указва педала четем senza pedale. Така авторът подсказва идеята за фактурна и звукова яснота, за изчистен кристален тембър, необходими за постигане на специфична атмосфера. Примери за означението senza pedale са епизоди в Соната № 2 първа и трета част, в пиеси из ,,Дневник“, в пиесата ,,A la pizzicato“, в прелюди № 21 и № 25 из „24 прелюди и фуги“. Указания за педализация практически липсва в соловото творчество на композитора. 

Ярката контрастност е константна величина в творчеството на Шчедрин и характерен драматургичен елемент. Той е постигнат с промяна на изразните средства и експресивността. Авторът търси контрасти не само между темите, но и в техния строеж.  Интересен образец за това е първата тема в първа част на соната № 2 с различията на нейните три фази  по отношение на фактура, ритъм и изразност. Темите в кратката ранна пиеса „В подражание на Албенис“ също така подчертано са основани на контрастното изграждане - фактурно, динамически, темброво, в емоционален и в жанров аспект (испански фолклор и джаз). Трета част Концерт за пиано и оркестър № 2 е ярка изява на тази страна от музикалното мислене на композитора и е интригуващ пример за контрастно съпоставяне на ритми, стил (джаз и класика), тембри (в оркестрацията). Не случайно авторът й дава програмното заглавие ,,Контрасти“. Композиторът не пренебрегва и класическите традиции за контрасти на темите в сонатното алегро, на които са подчинени клавирните сонати и концерти. 

Необичаен пример за ярки контрасти е третата част на Соната за пиано  № 2. В нейното драматургично развитие Шчедрин осъществява звуковото и емоционалното противопоставяне на две силно въздействащи противоположности без да  променя фактурата, ритъма и темпото, в условията на еднороден линеарен едноглас, в непрекъснатото движение на шестнайсетини. Усещането за сблъсък е постигнато от  достигнатите крайни полюси на  динамическия и регистровия обхват.

Въпреки кратката си продължителност, пиеса № 7 из цикъла ,,Дневник“ е пример за концентрация на контрасти по отношение на емоционална изразност и колорит, на фактура, регистър и динамика.

Не случайно Михаил Тараканов нарича Шчедрин ,,композитор на контрастите“.

Програмността е важна отличителна черта в творчеството на композитора. Почти всички солови пиеси, клавирни цикли,  всички вокално-инструментални, хорови, голяма част от симфоничните произведения и инструменталните концерти имат конкретни програмни заглавия. Впечатляват наименованията на солово-инструменталните концерти: те са поетични, повечето  на италиански, подсказващи експресивността и звуковата атмосфера на творбата. Например: Concerto parlando за цигулка и тромпет; Sotto voce concerto за виолончело; Concerto dolce за виола и арфа; Concerto cantabile за цигулка; Concerto lontano - Концерт за пиано № 6; ,,Романтично приношение" („Романтическое приношение“ - двоен концерт за пиано и виолончело). Програмността на Концерт за пиано № 4 ,,Диезни тоналности“ въвежда в звуковия колорит и импресионистичната изразност на произведението. Симфония № 3 е наречена ,,Сцени от руските приказки“. С програмни заглавия са петте концерта за оркестър, всички пиеси в циклите „Юношеска тетрадка“, „Семпли страници – 7 импромтюта“. Частите на много циклични произведения също носят програмни заглавия: например частите на клавирните концерта № 1 („Пасакалия“, ,,Скерцо“, ,,Токата“, ,,Частушка“) и № 2  („Диалози“, ,,Импровизация“, ,,Контрасти“). Трета част на Соната за пиано № 1 е „Рондо-токата“. Програмни са Концерт за соло пиано ,,Частушки“ (2001), късната солова клавирна пиеса ,,A la pizzicato“ (2005). Програмното заглавие на  сонатата за соло цигулка „Ехо соната“ (посветена на Бах, по повод 300-годишнината от рождението му) има символичното значение на отзвук от  далечната барокова епоха и творчеството на Бах в наши дни.                                                            

В  някои късни клавирни произведения програмността не е така конкретна:  например циклите „Дневник“, „Въпроси“ и „Романтични дуети“ (за четири ръце) са със заглавия, но не и отделните пиеси в тях. Миниатюрите не са самостоятелни - те формират общо изграждане на драматургията като циклите са неделими.

Изпълнителската свобода и степента на  нейното допускане  вълнуват Шчедрин още от  годините на написването на концертите за пиано и оркестър № 2 (1966) и № 3 (1973). В някои произведения от този период композиторът използва пестеливо похватите на контролираната  изписана алеаторика, например във втората част ,,Импровизация“ на Концерт за пиано и оркестър № 2. В нея  композиторът определя дължината на импровизирания модел като фиксира колко такта да продължи. В третия клавирен концерт „Вариации и тема“ Шчедрин посочва в кой момент  изпълнителят да вплете чужд цитат по свой избор – това е вариация  № 9, но посочва също и от кой автор да бъде цитатът – от Шопен.

Изпълнителската свобода, която Шчедрин търси в редица произведения, има своите генетични корени в т. н. метрична променливост („метрическая переменность“) на руските народни песни. Използването на този похват  е израз на тясната връзка на Шчедрин с руския фолклор. Примери за това са: малката клавирна пиеса ,,Разговори“ из ,,Юношеска тетрадка“ (изписана само с ноти, без техните ритмически стойности, без размер, без тактови черти за метрум, но с указания за агогика, динамика и щрихи); Образец за това е и Соната за пиано № 2, втора част Sostenuto cantabile (основната тема в нея е изградена в равномерно осминово движение, но метричната организация не е посочена, няма размер, а тактовите черти са условни  – отмерват различен брой времена -  дванадесет, шест, девет); пиеса № 2 из „Дневник“; пиеса № 3 из „Въпроси“; Склонност към импровизационност, напомняща барока, Шчедрин проявява още през 70-те години в някои от прелюдиите из „24 прелюдии и фуги“ като № 5,  № 9, № 15, № 17, № 20, № 21.  В тях движението протича свободно, без тактови черти и размер, тип „каденца“, а темпата са с означенията: Improvisato, ad libitum, quasi cadenza.

Произведението за четири пиана „Hommage a Chopin“ (1983, втора редакция 2005) е пример за някои от тенденциите през втората половина на ХХ век – изписаната алеаторика и полистилистиката. Допуснатата от автора изпълнителска свобода е ограничена: в пиесата той посочва произведенията от Шопен (Прелюд № 20 до минор, Скерцо №2, Валс ре бемол мажор, етюди и др.), но дава свобода на изпълнителя да избере фрагментите от тях, които  да вплете в авторската музика и по чиито теми да импровизира.

За интерпретацията на късния клавирен цикъл ,,Въпроси“ (изследван в Глава втора) авторът се доверява изцяло на интуицията на изпълнителя и дава свобода за избора на темпо, динамика, агогика, щрихи, изразност.

Паралелно с присъщите за музиката на Шчедрин енергия и стихиен заряд, в неговите късни клавирни творби присъстват и много състояния на медитативност, статичност и абстрактна съзерцателност. Авторът претворява тези състояния с различни от обичайните изразни средства. Той излиза извън рамките на познатия похват за използване на ритмически стойности от половини и цели ноти. Например духа на смирен размисъл в темата на втората част Sostenuto cantabile из Соната за пиано № 2 е постигнат посредством равномерното едногласно движение на осмини, на фона на остинатни хармонии. В пиеса № 4 из цикъла ,,Дневник“ , както и в първата тема на трета част из Концерт за пиано и оркестър № 2 ,,Контрасти“ е изразено подобнo състояние на медитативност, съзерцателност, но с други фактурни елементи - чрез остинатна повторяемост на интервали и акорди в осмини стакато, в динамика рр. Тематизмът на първите части в клавирните концерти № 4 и № 6 също е пример за поетично лирико-импресионистично светоусещане и състояние на медитативна изразност.

Тенденцията към задълбочаване на психологизма в драматургията на произведения от Шчедрин започва още  през 60-те и 70-те години и е силно проявена в късното му творчество. Драматико-психологични клавирни произведения са Концерт за пиано и оркестър № 3 ,,Вариации и тема“ (1972), Соната за пиано № 1, втора част (1962),  някои прелюдии и фуги от цикъла ,,24 прелюдии и фуги", Сонатина концертанте за пиано (2002), Соната за пиано № 2 ( 1 и 2 ч.).

Тематиката за житейската равносметка и песимистичните перспективи докосва чувствителността на много автори през целия ХХ век. Клавирните цикли „Дневник“ и ,,Въпроси“ са пример за тематична приемственост на тази насоченост. Програмните заглавия на двата цикъла подсказват техния философски замисъл и монологичен характер, състоянията на съмнения и задавани от твореца  въпроси.  

Диалогичният характер на музиката на Шчедрин е отличителна черта на стила и художественото мислене на автора, проявена в цялото му творчество. Тази склонност на композитора към диалог, споделяне и размисъл е постоянна. Идеята за това е заложена в клавирните цикли „Дневник“ и Въпроси“. Не случайно авторът озаглавява своя ранна статия „Размисли на глас“ (Размышления вслух, Кругозор № 7, М., 1976.), а книгата, която издава през 2002 г. нарича „Монолози от различните години“ („Монологи разных лет“).

Циклите ,,24 прелюди и фуги" и ,,Полифонична тетрадка" са израз не само на афинитета на  Шчедрин към полифонията, но и на неговата творческа насоченост към диалог натематизма в музиката му. 

Концертният жанр, който определено привлича силно Шчедрин, е област, в която авторът ярко изявява своя творчески стремеж към диалог: между регистри и колорит, между персонажи и характери, между интонации и ритми. Композиторът създава пет концерта за симфоничен оркестър и 14 солово-инструментални  концерта, от които шест са клавирни (Концерт за соло пиано „Частушки“(2001) е наречен от негови съвременници Концерт № 7). Инструменталната и темброва конкурентна надпревара между соловия инструмент, оркестъра и отделните групи в него, дават възможност за разгръщане на най-характерните отличителни черти в творчеството на Шчедрин: диалогичният характер на музиката, контрастността и устремната динамична енергия. Пример за това е първата част на Концерт за пиано и оркестър № 2 (1966), наречена от автора ,,Диалози“. В късните цикли ,,Дневник“ (пиеси № 1, 2, 3, 7) и ,,Въпроси“ композиторът постига диалогичен характер посредством интонационна декламационност, тематично-мотивно репликиране  и регистрова дистанция между гласовете, с което се индивидуализира тяхната темброва характеристика. Клавирният цикъл „Въпроси“ пресъздава идеята за диалога на автора с изпълнителя и с публиката (споделено от автора в неговата анотация към изданието, вж. Глава втора, т.2.1.).

Стремежът на Шчедрин към диалог с друг стил и друга личност е проявен в редица произведения още от неговите най-ранни творчески години. Клавирната пиеса ,,В подражание на Албенис“ (1959) е пример за диалог на композитора със стила на друга личност – Албенис, както и с испанския фолклор. Произведението „Hommage a Chopin“ за четири пиана (споменато по-горе) е форма на диалог между автори (Шопен и Шчедрин), между епохи (ХIХ-ХХ век) и стилове (романтика, съвремие и джаз).

Шчедрин посвещава редица свои произведения на ярки личности в изкуството, като пресъздава техния психологичен облик със средствата на музикалния език. Това е начин на музикално общуване и форма на диалог с тях. Едно от произведенията, които композиторът посвещава на своята съпруга прима-балерината Майя Плисецкая е  ,,Сонатина-концертанте“ за пиано (2001), чиято образност се определя като „точно попадение в нейната индивидуалност и темперамент“. Показателни примери за ,,музикални портрети" на други личности са оркестровите  произведения: ,,Слава! Слава!“  (1997, посветено на Ростропович); ,,Диалози с Шостакович“ (2001, посветено на Шостакович, в чието подзаглавие „Симфонични етюди“ Шчедрин влага символика: етюди в смисъла на аспекти на неговата личност), „Хайлигенщадското завещание на Бетовен - симфоничен фрагмент за оркестър (2008, посветено на Бетовен).  В чест на Бах, по повод на 300 г. от рождението му, Шчедрин създава три произведения: камерната творба „Музикално приношение“ (,,Музыкальное приношение", 1983), „Ехо-соната“ за соло цигулка (1984), „Музика за град Кьотен“ за камерен оркестър (1984). Тези произведения допълват представата за Шчедрин като за композитор-портретист.

Инспириран от художниците, композиторът създава симфоничното   произведение „Автопортрет“ – Вариации за оркестър, което посвещава на себе си, на своята 50 годишнина. Създадена в трудната за Русия година на „перестройката“ (1984), тази едночастна творба е драматична изповед, израз на самооценка и  размисъл за епохата. „Автопортрет“ е едно от най-мрачните и песимистични произведения на композитора, диаметрално противоположно на обществения имидж за него като личност, излъчваща светла жизненост, енергия и оптимизъм.  

Свирейки солова клавирна пиеса или цикъл, изпълнителят не трябва да игнорира дарбата на Шчедрин като голям оркестратор и неговия  усет за колорита на различните инструменти. Една от ярките страни на таланта му е оркестровият начин на мислене. Като композитор-симфоник и блестящ пианист, Шчедрин откроява в голям мащаб богатите регистрови, звукови, щрихови и технически възможности на клавирния инструмент. Концертите за пиано и оркестър са впечатляваща творческа изява в тази насока, като особено показателна са № 2 и № 5.

За оркестрацията на произведения като ранната сюита „Кармен“ (1967), късната концертна опера „Очарованият странник“ (2002), концертите за оркестър № 1, 3 и 4, (1963-1989) Шчедрин получава редица награди и високата оценка на световната музикална общественост (номинации Grammy, Златната маска и др.). За неговото изкуство Мстислав Ростропович отбелязва: „Той е кралят на съвременния оркестър.  Постига максимална концентрация на звуковата изразителност с икономия на средствата“. За третата част Allegro assai на Концерт за пиано и оркестър № 5 (1999) композиторът споделя: ,,Във финала аз се старая в някаква степен да повторя натрупването на пластовете и на инструментите в crescendo, подобно на  ,,Болеро“ от Равел, но в съвсем друго темпо. Партията на солиста е изсветлена и извадена на преден план“. Произведения, впечатляващи с оркестрацията си и предизвикали висока оценка на световната критика са: Концерт за пиано и оркестър № 2 „Кармен-сюита“, Концерт за оркестър № 1 „Закачливи частушки“ (с нестандартно утроен състав на групи в симфоничния оркестър, вж. Гл.1, т. 2.2), една от най-ярките творби, представени на фестивала „Варшавска есен“ през 1963 г.

             В произведенията си (не само в сценичните и вокално-симфоничните, но и в солово-инструменталните) Шчедрин постига звукова пространственост. Тя е  отличителна черта на музикалното мислене на композитора и е постоянен компонент в творчеството му. Един от ярките примери за това е третата част на Соната за пиано     № 2, въпреки своята едногласна линеарност. В нея  композиторът постига звукова пространственост посредством големия регистров обхват на тематизма, динамичните контрасти от рр до ff и скритите двугласи, оставящи   впечатление за хармонизирана фактура. Характерни с многопластова пространственост на звука са програмни произведения, като клавирната пиеса ,,Руските камбани“ (,,Русские трезвоны“) из цикъла ,,Юношеска тетрадка“, произведението за камерен оркестър ,,Геометрия на звука“, Концерт за оркестър № 3 ,,Камбанен звън“ (,,Звоны“), ,,Ехо – соната“ за соло цигулка. Валентина Холопова дава следното определение за композитора: ,,Музиката на Шчедрин без фактора пространственост не може да бъде нито правилно чута, нито адекватно разбрана. Акустичният простор в произведенията му променя дори видимите очертания на музикалната тъкан (даже и в нотния запис). Проекцията на звука създава аурата на музиката“.

Шчедрин е композитор с подчертано отношение и склонност към използването на тоналния колорит в произведенията си. Например първи том на ,,24 прелюдии и фуги е в диезни тоналности, а Втори – в бемолни тоналности. Концерт за пиано и оркестър № 4 (1991), наречен от автора „Диезни тоналности“, е произведение, носещо цветовете и импресионистичното очарование на колорита на диезните последования.                   

              Сюжетната насоченост на последната пиеса № 7 из цикъла „Дневник“, (в която Шчедрин пресъздава средновековното славянско хорово песнопение и църковния камбанен звън), разгледана в контекста на други произведения от творчество на композитора, отразява връзката на автора с една от музикалните тенденции на втората половина на ХХ век: претворяването на религиозни сюжети и теми от Евангелието. Творбите на Шчедрин „Стихира“ (за симфоничен оркестър) и „Въплътеният ангел“ (хорова творба по старо-обредни руски литургични текстове за смесен хор, два детски гласа и свирель (флейта) - вж. Глава първа, т. 2.2 , стр.11) са създадени през 1988 г. по повод 1000-годишнината от покръстването на Русия (вж. Глава първа, т. 2.1, стр. 9). Композиторът се обръща към руските религиозни жанрове и възражда акапелната литургия. С такава тематика е и създадената от Шчедрин  кантата „Молитва“ за смесен хор и оркестър (1991).

            От една страна тази сюжетност е приемствена линия от вековните европейски и руски културни традиции, от друга – постмодернизмът като явление в Западна Европа се стреми да възроди религиозната култура. Зараждането на  неоканоничните тенденции и интересът на цяла плеяда руски творци от поколението на Шчедрин към тази насоченост, се явяват като закономерност в изкуството от втората половина на ХХ век. След седемдесет години на политически атеизъм в Русия и откъсване от православните ценности, през последните десетилетия на миналия век, редица ярки композитори в руската музика се насочват към кантатно-ораториалните жанрове и към инструментални и хорови произведения с религиозна тематика. Авторите претворяват тези сюжетни линии  през светоусещането и изразните средства на съвремието. Например реквиеми създават Шнитке, Денисов, Слонимски. Губайдулина е автор на  вокално-симфоничните произведения ,,Пасион“ и „Алелуя“. Програмните заглавия на симфониите на Устволская отразяват тяхната тематика: симфония № 2 - „Истината - вечно блаженство“, симфония № 3 - „Исус, Месия, спаси нас“, симфония № 4 - „Молитва“, симфония № 5 - „Амин“.  

                В своето творчество от 70-те и 80-те години на ХХ век Шчедрин проявява афинитет и към джаза. Той вплита елементи от този жанр в някои от произведенията си. Това качество допълва многоликия портрет на композитора. Усетът за джаз е заложен като атмосфера, ритъм и интонации още в неговите ранни произведения ,,Басо остинато“, „В подражание на Албенис“ и подчертано изразен в Концерт за пиано и оркестър № 2, втора и трета част. Като замисъл произведението за четири пиана „Hommage a Chopin” е общуване-шега между стила на джаза, стила на Шчедрин и на Шопен. Използвани са авангардните за ХХ век клъстери, а соловите импровизации в пиесата са в стила на джаза (не случайно първи изпълнители са Чик Кария, Николас Економу, Пол Гулда и авторът). В късните произведения тази тенденция остава на заден план, като е засилена идейната насоченост на композитора към психологични и постромантични състояния.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Синельникова О. Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте епохи, дисс. М., 2013

2. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., Союз композиторов. 2000.

3. Щедрин Р. Музыка идет к слушателю, Советская музыка №1, с. 27..М., 1983.

4. Щедрин Р. Покой и воля. Россия — моя страна, моя культура, мой язык. МЖ, 2, 1998, No. 6

5. Яковлев М. Вместо рамки для портрета. М., Музыка, апрель — июнь, 1985, с. 15.