Проблеми на интерпретацията в Соната
за две
пиана от
Франсис Пуленк
Доцент Евгения Симеонова
Творбата се определя като „едно от
най-монолитните и пълноценни произведения на композитора.”[i] Безспорно е и, че тя обогатява
музикалната литература за този ансамбъл. В нея се долавят „нотки” от стила на
Рахманинов, Прокофиев, Равел, Стравински. както и известна романтичност.
Френският изследовател Jean Roy[ii] я определя като „шедьовър не само в
клавирната литература, но и в инструменталната музика изобщо”. Сонатата
кореспондира със стила от късните опери и камерни произведения на композитора.
Пуленк посвещава Сонатата за 2 пиана
на американските пианисти Arthur Gold
и Robert Fizdale “с
толкова приятелство, с колкото и
възхищение”. Започвайки през есента на 1952 г., той я завършва през
пролетта на 1953 г. За нея Надя
Буланже казва: ”Тази Соната е една от онези не често срещащи се произведения, в
които музикалните идеи са толкова прозрачни, че лесно се чуват при първо
прослушване. Тя те кара да я слушаш отново и отново много пъти, без да загубиш
нтерес "[iii].
Премиерата се осъществява от клавирно дуо Gold- Fizdale
на 2 ноември 1953 г. в радиопредаване на BBC. Сонатата е издадена от издателство
Max Eschig през 1954
г.
Първа част е озаглавена Prologue - Пролог с допълнително темпово пояснение – Extremement
lent et calme (изключително
бавно и спокойно).
Въведението (т. 1-15) е със силно дисонантно звучене, а низходящото движение в
края му формира тежка хроматична фактура, която получава „разрешение” в т. 16.
В Пример 1 е предложена хармонична
схема, която сумира звуковия ефект от партиите на двата инструмента:[iv]
Пример 1. Соната за 2 пиана. Пролог
т. 14-16 –
хармонична схема:
Въведението изисква абсолютно
съвпадение на четвъртините в лявата ръка на първия пианист и дясната на втория
пианист, водени в линия, което е и основната трудност в изпълнителски план.
Синхронът е проблемен, още повече в бавно темпо и прозрачна фактура. защото
всяко „разместване” унищожава и търсената „ледена”, застинала атмосфера.
Целесъобразно е да се звукоизвлича „нагоре” от китка и наподоби quasi
камбанен звън. Така
звукът на острите стакати във ff получава обем, „носи” се и не се „пресова”.
Авторското означение, изискващо 4
такта в един педал, трябва да се изпълнява стриктно, тъй като от смесването на
педалните звучности на двата рояла се получава усещане за хипнотизираща
величественост. Самият композитор казва: „Що се отнася до педала - това е най-голямата тайна за моята клавирна музика (и често си е направо
драма!).
Пианистът никога не
може да използва достатъчно
педала, чуваш ли ме! Никога не е достатъчно! Никога не е достатъчно![v] Понякога, когато слушам
някои пианисти как свирят моите
произведения, искам да крещя по
тях: "Добавете още масло
към соса! Какво е
това „диетично” свирене? Скъперничество в използването
на педала? В този момент предпочитам всички фалшиви ноти
на света.”[vi]
Като
постоянна ремарка при Пуленк е означението beaucoup de pédale (много педал) или se servir beaucoup des
pédales (да
се използва много педал).
Неговата клавирна музика с малки изключения изисква почти непрекъсната употреба
на педала.
Първа тема (cis moll, от т. 16) е разгърната в голям
диапазон и излъчва ведрост, пасторалност. Началото й е поверено на първо пиано
в октави. В хода на изложението композиторът разпределя мелодическата линия
между двата инструмента, гъвкаво разменящи „ролите” си. Темата прозвучава
диалогично и във втората партия (т. 29-34).(Пример 2)
Пример 2. Соната за 2 пиана. Пролог, I тема - т.
16-34:
Още в този
етап от разгръщането на първата част Пуленк разкрива своето композиторско
умение (характерна черта на неговия стил) да създава музика, в която прозират различни структурни планове на втори и
дори на трети план. Според мащаба на фразирането, музиката може да се изтълкува
(и съответно – интерпретира) и като период с три полуизречения, и като проста
двуделна репризна форма, в която е репризирано първото полуизречение на първия
период, а дори и като проста триделна развиваща. В тази специфична
композиторска нагласа на Пуленк се отразяват всички останали особености на
неговия стил: дългите мелодични линии, в които присъстват редица фини
микронюанси, а също и непрекъснатата провокация, която идва от хармонията и
която движи музикалната мисъл към постоянно обновяване.
Темпото се сменя с идея за
непрекъснато забързване - animez progrеssivement
(нарастващо оживяване) (т. 35). ”Методичното” повторение
на шестнайсетини ноти от динамика subito р (във второ пиано) през динамичната скала на mf и ff (в партията на първия пианист)
създава впечатление за натрупващо се напрежение. Срещу тях се разгръща линия с
точкуван ритъм, която шахматно преминава от едната партия в другата. Тази игра
на тематичен материал между двамата инструменталисти трябва да се изработи
внимателно, за да звучи плавно и естествено за слушателя. Водеща е темата в крешендо
и идеята за голяма фраза и изграждане, независимо коя клавирна партия я
провежда. В литературата за клавирно дуо (изобщо в камерната музика) подобни
изпълнителски предизвикателства са често явление, а именно - постоянен диалог
между инструментите и естествено „протичане” на музиката чрез майсторско
обединение и органичност.
Тези възлови изпълнителски решения
се обмислят в репетиционния процес, като се построява единна концепция за
мелодическата линия. Цялата фактурна тъкан и нейното фразиране, динамично
изграждане до съответната кулминация, „уеднаквено” пипане, щрихи, звуков баланс
се постига и с активно слушане между партньорите - тоест от точката на звука, в
който се намира партньорът (променлива
субстанция),
предполага той да бъде продължен от другия пианист със съответния „имитиран”
тембров колорит. Целта е да се достигане момент на
естественост на звуковия диалог и прозвучи като „изсвирено от един”.
Във втората тема (от т. 43 a
moll) изразителен
микродетайл е фиксирането на малка цезура чрез осмина пауза в края на първото
осемтактово построение. Подобни дъхове се срещат в цялата I част и имат важна формообразуваща
роля. Тези моменти
трябва да се изработят прецизно, до степен на пълен синхрон при отнемане на
звука от педала и ръцете на двамата пианисти и „влизане” без разместване в
следващата вълна на изграждане. Зрялото музициране изисква
изпълнението да достигне естественост и спонтанност на изживяването, за да се
избегне всякакъв намек за нагласеност. Надживяването на техническите
трудности, тактовите черти, броенето, свободата на боравене с текста говорят
определено за една по-висока култура на изпълнителско изкуство.
Интересна реминисценция на тематичен
материал от Соната за обой и пиано от Пуленк откриваме в т. 43-46. (сравни Пример 3 а и б)
Пример 3 а) Соната
за 2 пиана.
Пролог -
т. 43-46:
Пример 3 б). Соната за обой и пиано. Трета част - т. 6-9:
Забелязаната честа смяна на метрума
- 4/4, 2/4, ¾, вероятно е бягство на композитора от квадратност и
стремеж към релефна конструкция. Пуленк непрекъснато експериментира и с
темпото. (например subito
a tempo в т.
63-67). В тези тактове се осъществява преходът към темпото на началото - presque
plus lent qu’au debut, extraordinairement calme (по-бавно от темпото в началото и изключително спокойно).[vii]
Авторовото указание cedez
beaucoup (много
забавено)
(т. 65-67) ни води до изразителна тема, която бих нарекла „тема-оазис на тишината” (т. 68). Изпълнява
се в ррр, с почти нереален звук, на una corda. (Пример 4)
Пример 4. Соната за 2 пиана. I част - т. 63-78
Чест хармоничен прийом, използван от
Пуленк е да смесва мажор
и минор. Първият пианист свири в минор, а вторият - в мажор
(т. 91-92) – този похват откриваме и в Соната за 4 ръце от
Пуленк.
Първата част завършва с бавен арпеж
в четвъртини върху баса cis
в първата партия, който се изпълнява на цял педал (т. 121-126). Според
авторовата ремарка педалът обхваща 6 такта и се задържа, за да се получи ефект
на „разтваряне” на
звука - lacher et laisser vibrer (пуснете и оставете да вибрира).
Втора част (a moll, в 4/4, 
=108)
- Allegro molto, tres rythme (много
ритмично) може
да се определи като сложна триделна форма - тип трио със скерцозни крайни
дялове
Скерцото съдържа три дяла . Дял а – т. 1-16 – започва стремително, с много голям вътрешен заряд и
стегнат ритъм във f.
Шестнайсетините във втората партия са отчетливи и за яснота – без педал. Темата
в първата партия буквално „връхлита” с категоричност и звукова енергия във ff. Пуленк използва контрастни
терасовидни смени на динамиката. От моите наблюдения върху динамичните знаци на
творбата, отбелязвам, че композиторът сравнително рядко поставя означения за
крешендо и декрешендо.
Дял b (т. 17-27) започва в subito
piano. Пуленк използва
познатия прийом на диалогично провеждане на темата. Ако проследим графиката й
ще забележим мозаечност на конструкцията. Точно тази „разхвърляност” на
репликите между двамата пианисти създава известна фрагментарност. Тя трябва да
бъде преодолявана в изпълнителски план посредством
цялостното извеждане на тематичната линия, нейното динамично подреждане,
гъвкавото съобразяване шестнайсетините ноти да бъдат изсвирени ясно и леко,
следвайки агогиката на темата. По този начин те ще се вплетат органично, без да
я покриват или пречат. В работна среда например е много полезно двамата
изпълнители да се упражнят (както
и на други тематично подобни места) да провеждат дълга линия, изоставайки
временно другите пластове , като се контролира процеса на гладкост и естествено
редуване само на мелодическата линия между двамата инструменталисти (пианистите
имат аналогичен опит от соловото свирене в изработване на подобни фрагменти).
Малък преход с токатна фактура, в
диминуендо (т. 31-32) ни отвеждат до дял с
(разположен от т. 33-50). В него настъпва осезаема смяна на темпото - tres
allant (много подвижно). Изпълнява се с дълъг педал
(до три такта) и una corda в р и рр. Тематичният материал от т. 33 е любопитен поради факта, че
Пуленк е майстор на цитиране на собствени теми (композиторска практика да се
вземе една идея, една интонация и да се „имплантира” в друга творба).
В клавирните творби на Пуленк
откриваме подобни цитати, всички внимателно вградени по
начин, който дава ново значение
на „старата” идея. Например в Концерт
за пиано и оркестър в c moll (1949) композиторът
използва интонации от една и съща собствена тема, както и в Соната за
2 пиана, но в различен хармоничен контекст.
Триото е в проста триделна репризна
форма. Дял а (т. 55-65) -
Surtout sans presser (без
да се бърза особено)
звучи изключително умиротворено. Това е другото „транспарентно” звуково място в
Сонатата за 2 пиана, което създава впечатление за застиналост и прозрачност. Акордите в партията на втория
пианист трябва да са пълни хармонически, но ефирни и без тежест в pp.[viii]
(Пример 5).
Пример 5. Соната
за 2 пиана. II
част, Трио, т. 55-59:
Дял b (т. 66-90), в ролята на
акомпанимент в рр се въвеждат
орнаменти, които се
редуват в двата инструмента. Те се движат паралелно в сгъстяващата се
постепенно фактура, където по авторово указание се извежда басовата линията в
лявата ръка на първия пианист. Това е драматургичната кулминация на частта. Тя
създава впечатление за монументалност и мощна вълна, която „избухва” (eclatant т. 82). Необходимо е много разумно да се
подреди динамическата скала в посоченото изграждане и се достигне динамика fff,
без да се чува като „блъскане”. За да не се пресова звукът, е необходимо
секстакордите (дублирани
в двете ръце на първия пианист)
да се свирят с едновременни движения от китка и рамо. „Пружиниращата” китка
нагоре осигурява „летливостта” на клавирния звук и предпазва от физическо
стягане. Включването на рамената дава обем и
сила на акордите. Когато акордите се организират в дълга линия (възходяща и низходяща) внушението за монолитност се
усилва. В същото време вторият пианист трябва да „пробие” плътния звук на
първия и да изсвири бляскави октави (ефект на медни духови инструменти) отново с летящ звук и с по-голяма
амплитуда движения на ръцете „нагоре”.(Пример 6)
Пример 6. Соната
за 2 пиана. II
част - т.
82-84:
Най-баналната грешка на несъвършено
музициране в клавирно дуо на концертния подиум е „надсвирването” - в смисъл на непремерена звукова
емисия. Доста често се дължи на недостатъчен финес, музикалност и „школа”,
липса на концертен опит и стрес. Освен
с отрицателен знак обаче, процесът може да се коментира и с положителен –
тогава вече ще става дума за онова „надсвирване” на двама равностойни
музиканти, вече в сферата на „играта” –
професионалното свирене с лекота. Върху нотния текст, което предполага
великолепно познаване и на двете партии , ще
се надграждат интуицията, импровизационното, ерудицията и пианизмът в един
по-широк артистичен смисъл.
Дял а1 (т. 91) e в динамика ррр и много нежно (tres doux).
Интересно смесване на звучности в един педал (по авторова ремарка) наблюдаваме
в краткия преход към реприза (т. 97-99).
Репрпизата (А1), която е съкратена
(без провеждане на третия дял) започва в subito ff
и Tempo primo (т.
100).
От техническа гледна точка
репетицията върху един тон (т. 109-110) се изпълнява с класическа пръстовка -
редуване на 3, 2, 1 пръст - леко и без тежест.
Докато първата част завършва
умиротворено, сякаш се „стопява”, то втората част - рязко tre
sec (много сухо)
във fff.
Композиторът споделя пред Клод
Ростан за третата част на Сонатата, че е „написана под влияние на Матис” и я
изисква „много избистрена” (бих добавила - без сантиментален фалш).[ix] В
изпълнителски план всеки от пианистите трябва да е в диалог на отлично съгласие
със своя партньор, без да му пресича фразата, а да я надгражда.
Трета част (Andante
lyrico в ¾ в Cis
dur) е лиричен център
на творбата – „страници на дълбок лиризъм и благородство”[x].
Въведението е изградено със соло на първият пианист във ff. Авторовите ремарки „да не се
забързва” и „много педал” в цялата част са от съществено значение за постигане
на интересни звукови състояния.
Темата е хорална, в рр, носи съзерцание, размишление и
спокойствие. Водена е от
първия пианист (т. 13 с ауфтакт), продължена от втория (т. 20), като Пуленк постига „хипнотичен”
ефект. От изпълнителска гледна точка тя трябва да се проведе в идеално съчeтание и в същото време
разграничаване на двата отделни щриха в двете ръце - дясна, свиреща в легато
дълга линия и лява - в стакато. (Пример 7)
Пример 7. Соната за 2 пиана. III част
-
т. 12-14:
Разработката (т. 35-80) има три различни характеристики:
1. - т. 35-45 – унисон с октавово удвояване;
2. - т. 46-56 - масивни, „призивни” акорди;
3. - т. 57-67 - в subito рр и много изразително.
1. - водеща е партията на втория пианист. Срещу нея в
първата партия се чува често повтарящ се педален тон си бемол. Осмините трябва
да са изсвирени фино quasi дискретен
акомпанимент.
2. – линията е във втората партия, в
subito ff и много акцентирана.
В изпълнителски план е необходимо акордите да звучат пълно, широко, с
използване отново на цялата ръка и рамената за обем, същевременно и за
окръгляне и мекота на звука. И в най-екзалтираните динамични изграждания във ff
и fff звуковата емисия при Пуленк е мощна
и благородна, без „крясък” .
3. - както в соловото свирене, така
и в клавирно дуо изпълнителите трябва да бъдат внимателни и чувствителни в
търсенето на различни състояния в динамика р и рр. При слушане на изявени
инструменталисти-пианисти (соло или дуо) много ме впечатлява нюансираното
свирене в разнообразни динамични скали. То е белег на високо професионално
майсторство. Много често при клавирните дуа в начален етап звученето се
стеснява около две динамики (mf и
ff), което
създава впечатление за монотонност и звуково еднообразие.
Реприза (т. 81) - интересното е, че
темата е дублирана в унисони между двамата пианисти, като партията на втория
пианист е изведена октава по-високо от първия (нехарактерна фактура в клавирен
ансамбъл).
Необходимо е да се подчертаят тенутите в десните ръце на двамата изпълнители, с
повече звук в 5-ти пръст , за да се води ясно сопрановата линия на акордите.
Интересна звукова картина е постигането
на пълна тишина и „безтегловност” (т. 95-108 в рр
и ррр). Пуленк е указал tres
envelope de Pedale (обвито,
обляно с много педал),
а за октавите във втората партия - a peine effleure (едва докоснати). Може да се спори как да се нарече – „космическа
безкрайност” или „божествена простота”. Субективно
в тези страници имаме усещане за иреалност и звукова вибрация. Последните шест такта преди края са
отново под един педал – sans changer de pedal jusqu’a la fin (да не се сменя педалът до края). Авторовата ремарка lacher et
faire vibrer (снеми и
остави звуците да вибрират),
е показателна. Тази
част на творбата трябва да завърши тогава, когато се стопи и последният звук от
двата инструмента.
Четвърта част е
наречена Епилог (темпо Allegro giocoso в размер
4/4 и тоналност b moll). Тя има оригинална структура. В общия план се
очертават обемите на сложна триделна форма със среден дял тип епизод. Нейният
първи дял А може да се определи като проста триделна, която носи и контраст, но
и развитие (а a’ – b – а1). Отново на различни равнища се проявява
характерната за стила на Пуленк полифункционалност
на построенията.
Изпълнителска трудност в първите два такта е
постигането на едновременно встъпване в темпо и на идеален синхрон на шестнайсетините
ноти в левите ръце на пианистите, свирещи във ff на терца. Същевременно десните ръце трябва да проведат
темата, фразирана според указанията на композитора. От трета страна, не трябва
да се допуска частта да придобие „етюден” характер. Тя е бляскава и „полетна” (Пример 8)
Пример 8. Соната за 2 пиана IV част. Начало:
Средният дял B започва в 5/4 (т. 36-46). Пуленк често използва означението eclatant (взривяващо) при мощна динамична и драматургична кулминация.
Акордите в първата партия трябва да се свирят с добре проследен горен глас и
виртуозен токатен акомпанимент във втората партия. Препоръчаната
авторска пръстовка 3, 2, 1 и ремарката dessus (отгоре)
подпомагат брилянтното изпълнение на посочения откъс.(Пример 9)
Пример 9. Соната за 2 пиана IV част - т.
36-38:
Пуленк използва отново обичания от него
композиционен прийом на внезапна смяна на настроението чрез рязка смяна на
темпото и динамиката. С обозначение tres
calme et doux (много
спокойно и нежно) (т. 52), композиторът прехвърля като „арка” темата от
първата част (т. 68-78 в
І част),
умиротворено в ррр.
Изненадващ в хармоничен план нов тематичен материал (незвучал досега в Сонатата, т. 95) встъпва с рязка смяна на темпото (Tres exactement le double plus lent - 
=
- два пъти по-бавно). Определям го като голяма Coda на частта, която звучи като апотеоз. Партията на
втория пианист, с помощта на плътни цели педали създава впечатление за
„избухващи”, следващи една след друга големи звукови вълни. (Пример 10)
Пример 10.
Соната
за 2 пиана IV
част -
т. 95-97:
След бърз динамичен и хармоничен преход в два такта (т. 107-108), Пуленк отново създава аркова връзка с встъплението
на I част (т.
109). Авторът отбелязва Tempo exact du prologue (точното
темпо от въведението).
Бравурно, стремително заключение в Tempo primo (Allegro giocoso) от два
такта е поантата на цялата творба.
Сонатата за 2 пиана от Пуленк изисква от
изпълнителите вникване в дълбочина, внимателно осмисляне и логично построяване.
Тя предполага максимална енергия и зрялост на клавирното дуо, така както и
стабилна „архитектурна” конструкция. Бързите части са немислими без стабилен
технически апарат и от двамата пианисти, добра реактивност в преценките за
звуковия обем (особено на
сцена) и
изработване на добър баланс между партиите. В противен случай тя няма да
прозвучи с нужния релеф и яснота на тематизма. Въобще въпросът за подредбата на
една творба в драматургичен, динамичен, темпо-ритмичен и стилов аспект е от
изключителна важност. Особено в
камерната музика, където диалогът между партньорите и партиите им трябва да е
естествено намерен начин на музициране.
В изпълнителски план най-сериозното предизвикателство
е разнообразието на клавирен и ансамблов звук. В това обемно произведение има
опасност той да се изравни и стане еднотипен (особено
във f, ff и fff).
Въпросът за разнообразната звукова палитра е концептуален и се отнася въобще за
свиренето на пиано.
През 1955 г. Пуленк пише писмо на клавирно дуо Gold и Fizdale, което
въпреки своето многословие е важно като отправна точка за изпълнение:
„.... Започнах да пиша Сонатата от Анданте (III
част), знаейки вече генерално архитектурата на тази творба.
Заобиколено от Пролог, Allegro molto и Епилог - за мен това е центърът на произведението. Не става
дума за онова Анданте от Концерта за 2 пиана, което е портрет на Моцарт (какъвто имам закачен в моя хол), а Анданте с лиричен и дълбок смисъл. Първата част е замислена не като I част от класическа соната, а като
истински Prologue (Увод,
въведение).
Втората част е скерцо, чийто среден дял е разположен в епизода на extraordinairement
paisible (изключително тежко).
Четвъртата част,
откровено казано, не е Финал, а рекапитулация на предишните три части. Бих
казал, че докато Концертът за 2 пиана е едно радостно и многоцветно, пъстро
произведение, то Сонатата за 2 пиана носи сериозността на един струнен квартет.
Доказателствата от този запис, който чух, ме очароваха.”[xi]
От
записите
на Соната за 2 пиана ще отбележа няколко сериозни изпълнителски постижения като
тези на: Jean-Philippe Collard & Pascal Roge; Jacques
Fevrier & Gabriel Tacchino;
Вадим Руденко & Николай
Лугански.
Автор:
доц. Евгения Симеонова
Катедра
„Пиано” при ТКДФ на НМА „П. Владигеров”
Докторант
на самостоятелна подготовка