Верди и Фaлстаф Ludo ergo sum[1] - или
човекът, който се смее...последен
Александър Текелиев
Шекспир, казва в едно свое интервю професор Харолд Блум, (наричан от някои L'enfant terrible - ужасното дете, а от други сър Джон Фалстаф на шекспироведите) притежава по-голяма когнитивна мощ от всеки друг автор в западната история. Да кажа така продължава Блум - най-близо до него би бил сър Джон Фалстаф, защото той е най-смешният образ в цялата литература. Мнозина не разбират това, те виждат във Фалстаф един дебелан, мошеник, лъжец, шарлатанин. Нищо такова.
Сър Джон Фалстаф (личност с богато родословие, впрочем: още в средновековните комедийни жанрове в многобройни персонажи се пресъздават едни или други черти от неговия характер - невъздържаност в храненето, склонност към излишество, самохвалство, или от външността му - прекомерна дебелина; редица сюжетни ситуации, които се срещат във Веселите уиндзорки, са обичайно явление в комедиите от ония времена) е герой в три произведения на Шекспир: хрониките Хенри IV и Хенри V и комедията Веселите уинзорки.
Шекспировият Фалстаф обаче е осъден от своя автор да притежава собствена, ярка, неповторима индивидуалност, като едновременно с това в този образ писателят обобщава специфичните особености на определен социален тип от собствената си Елизабетинска епоха този на западащата, поизгубила лустрото си английска аристокрация. Сър Джон Фалстаф принадлежи тъкмо към тази среда дребни английски носители на синя кръв, чието високомерно самочувствие, сух, пуритански морал, съсловни предразсъдъци и капризи вече не са подплатени със съответстващо материално състояние, и това противоречие между огромни претенции и липса на покритие за тях, дори в смисъла на чисто материална обезпеченост, предопределя особеният паразитизъм на това съсловие. Фалстаф и антуража му водят безпътен и разгулен живот. Философията на сър Джон е изключително елементарна и егоцентрична и се заключава в пълното удовлетворяване на собствените му прищевки. Според него всички човешки добродетели са резултат от въздействието на винените пαри.
Представящ се в амплоато си на храненик на Уелския принц, Фалстаф запълва олекналата си кесия с помощта на изнудване и открит грабеж по големите пътища. Съвсем точно той сам определя себе си като войник на нощта, рицар на мрака и паж на луната (Шекспир, т. 2, 1998: 239), намеквайки за нощния си занаят. Вбесените жертви на неговите шеги или набези над своите кесии (или съпруги) пък често го наричат склад за стара сланина, шкембест развратник. Фалстаф е речовит епикуреец, мошеник, сладострастник и прелюбодеец, нехранимайко с пиперлив език и великолепно подигравателно чувство за хумор (и самоирония, макар да е твърде суетен), липса на скрупули и обилие от лукавство, корист - и излишни килограми и поне няколко кани херес в повече. Това епикурейство на Фалстаф е доведено до екстремност, тъй като, в различие от широко експонираният в епохата на Възраждането принцип за равновесието между духовното и плътското, Фалстаф търси и вижда смисъла на живота единственото в чувствените наслади. (Орджоникидзе, 1967: 256)
Обаче дори толкова очебийните му пороци не са в състояние да помрачат неговия чар. Оказва се, че напук на здравия разум, Фалстаф предизвиква симпатия със своето остроумие и почти неизменно добро разположение на духа, с благото си всъщност сърце. Целият живот за него е една игра. Природното му добродушие, между впрочем, различава Фалстаф от Панург на Рабле (Гаргантюа и Пантагрюел), един от неговите очевидни предшественици. Фалстаф е по-човечен, неизменните черти на неговия характер не се съприкосновяват със злото. Панург намира особено удоволствие в това да умъртвява давещи се пастири, красноречиво доказвайки им при това предимството на смъртта над живота на тази отвратителна планета. Нито една от постъпките и похожденията на Фалстаф не е оцветено в такива мрачни цветове. (Орджоникидзе, 1967b: 256)
Средата - във Веселите уиндзорки - в която се е озовал благодарение на своя автор, няма как обаче да не е променила Фалстаф. Остроумието на сър Джон е помръкнало, тъй като има за свой обект на вдъхновение единствено незначителни, дребни хорица. Ако в Хенри IV Фалстаф е излизал като победител от много сложни и заплетени ситуации, то тук доста ловко го премятат разни глупави лелки, и той бива подложен на морално и физическо наказание. Сега парите са придобили основна привлекателност за него дори и в любовните му похождения тези съображения играят съвсем немаловажна роля. Фалстаф сега вече не е същият, той се е научил на пресметливостта на своя век, на френска спестовност. (Busch, 1997: 49) Рицарският му статус е доста помръкнал - Фалстаф е беден, проси пари, не плаща сметките си. Не притежава семейни имоти живее в долнопробни странноприемници. Обкръжението му съставлява утайката на обществото. Въпреки радикалните промени, настъпили с него във Веселите уинзорки, у новия Фалстаф предишното му аз не е напълно засенчено, не е напълно избледнял старият сър Джон, познат ни от хрониката Хенри IV. Върху късче от могъщия, внушителен образ пада светлината на бляскавото минало. И затова нашите симпатии към новия Фалстаф се обясняват в значителна степен с инерцията на възприятието на стария. (Орджоникидзе, 1967c: 258)
Toва, което би помогнало да бъде дефинирана истинската стойност на Вердиевия Фалстаф, е погледът към онова, което композиторите преди него са направили от сър Джон. Някои опери, посветени на този наистина единствен по рода си образ, са или изгубени, или забравени като например двете опери Фалстаф, които се появяват в Германия почти едновременно (и и двете - по либретото на Ремер) - тази на Петер Ритер (1794), и на Карл Дитерс фон Дитерсдорф (1796); както и операта по сюжета на Шекспир на сънародника на Верди Джовани Пачини. Ако човек има възможността да слуша някоя от тези творби, които все още (макар и твърде рядко) се изпълняват, първото, което трябва да се запита, е коя точно от модификациите на Фалстаф се разглежда от музиката, тъй като мнозина мислят, че има две различни фигури под това име в пиесите на Шекспир внушителната фигура в хрониките Хенри IV и Хенри V, и смалената й версия във Веселите унидзорки. Шекспироведът Харолд Блум, който издига в култ първия вариант на Фалстаф, смятайки че той, че заедно с Хамлет си поделят титлата Най-интелигентния герой на Шекспир, приема като лична обида към самия себе си, че Шекспир се е отнесъл толкова зле с героя му във Веселите унидзорки (Bloom, 1998: 37). Според думите на Блум Тези, които се занимават с Фалстаф в музикален вариант, трябва да изберат коя (ако изобщо изберат някоя) от тези фигури да представят. (Bloom, 1998b: 39) Някои избират като литературен първоизточник да се придържат само към Хенри IV (Елгар, Холст), други единствено към Веселите уиндзорки (Салиери, Балфе), а трети (Верди, Вон Уилямс) комбинират Уиндзорките с щипка от Хенри IV (Верди, Вон Уилямс).
Три са оперите (освен, разбира се, тази на Верди), имащи за предмет емблематичната личност на сър Джон Фалстаф, в които, според публиката и музиковедите, образно казано, усилията (на любовта) не са напразни: операта на Салиери Фалстаф (1799) - конвенционална, но добре написана комична опера от осемнадесети век, отличаваща се предимно с прекрасна и разнообразна музика; операта със същото име на Балфе, и Веселите уиндзорки на Ото Николай опера с прекрасни музика и либрето, в която обаче Фалстаф не е силно присъствие.
Но въпреки многото си заслуги, всички тези Фалстафи биват засенчен от този на Верди.
Едва в последната, 28 поред опера на Верди се възраждат ренесансовите черти на образа на Фалстаф. Музиката му вдъхва живот, придава му истински Шекспиров размах. Операта Фалстаф възниква на новата почва на художествено мислене, върху достиженията на музикалния романтизъм и реализма. Художествената ϊ значимост е обусловена не само от задълбоченото творческо използване на литературните първоизточници, но и от радикалното обновление на музикално - изразните средства, на жанра на комичната опера, на драматургичните форми. Именно това и позволява на великият италиански композитор да отрази Шекспировото начало в цялото негово неизчерпаемо многообразие и дълбочина, да създаде музикално - драматическа концепция не само вярна на духа на Шекспировата комедия, но и напълно самостоятелна по отношение на Веселите уиндзорки. Фалстаф е нов тип опера, в която е постигнат органичен синтез между музиката и драматичния театър. (Орджоникидзе, 1967d: 258)
След многобройни драми, свързани, освен с напредналата му възраст при създаването на Фалстаф, и с каста, безкрайните часове репетиции (водени лично от Верди), сценичното оформление и, най-вече, инспириран от неизменното си желание да види всичко онова, което Шекспир е представлявал за него през целия му съзнателен творчески живот, което го е накарал да си представя и да си представи, композира и види на сцена (това е бил последният шанс на маестрото да направи операта правилно, още повече разполагайки с превъзходното либрето на Бойто) в собствения си безапелационен прочит на Шекспировата комедия Верди не би бил Верди, ако бе пропуснал и най-незначителния елемент, за да доведе финала до бляскав край. Маестрото остава верен на себе си (и на любимия Шекспир) докрай. Осемдесетгодишният Верди завещава за предговор на своята последна рожба шеговито напътствие:
Всичко е завършено. Върви, върви, стари Джон, -
върви по своя път, доколкото ти позволи животът.
Забавен тип, мошеник и хитрец,
вечно жив, под най-различни маски,
навсякъде и винаги. Върви, върви, напред, напред!
Сбогом!
Премиерата на Фалстаф е в Миланската Ла Скала на 9 февруари 1893 година. Публиката приема възторжено операта и, по същество, спектакълът се превръща във вечер на честването на най-възрастният композитор. Дори се разнася слух, че италианското правителство има намерение да присъди на маестрото званието Маркиз ди Бусето. Недочаквайки официалното потвърждение на това съобщение, Верди побързва да откаже предполагаемата награда. Приемането на аристократичното звание би противоречало на демократичните му убеждения, а за радост и творческо удовлетворение би му бил напълно достатъчен успеха на Фалстаф, правещ своята първа крачка по пътя към сцените на световните оперни театри. (Орджоникидзе, 1967e: 265)
Либретото на Ариго Бойто е точно толкова вярно с оригинала, колкото би могло да се изисква. То е великолепно и според самия Верди и за музиката, която той композира за Фалстаф.
За разлика от всички други, които са адаптирали Фалстаф за музикални цели, Бойто осъзнава величината на задачата. Не е било достатъчно да извадиш Фластаф от плътните слоеве на историческите пиеси, където той се появява, нито пък да се приеме неговото профанизиране във Веселите уиндзорки. Бойто знае, че извеждането на духа на Фалстаф от хрониките и привнасянето му в сюжета на Веселите уиндзорки предполага създаването на една изцяло нова пиеса, изградена от много елементи. Либретистът се връща към това, което счита за първоизточник на Веселите уиндзорки Il Pecorone от Джовани Фиорентино, и свързаните истории в Декамерон от чиито речник впрочем много е заимствал. Добавя и атмосфера от Сън в лятна нощ. И умело смесва всички тези елементи в огнището на своето усъвършенствано сценично изкуство. Бойто не е сгрешил, претегляйки сложността на задачата си. Размишлявал е върху същността на комедията, проблемът с интереса, който спада с развитието на сюжета, как да се избегне това, което изглежда неизбежно разочарование към края. (Wills, 2012: 165)
Подобно на всички, които пригаждат пиеса за целите на операта, Бойто трябва да започне да опростява сюжета, елиминирайки второстепенни герои и епизоди. Верди първоначално искал да съкрати сватбите в края; но Бойто с основание настоява те да останат обърканите самоличности на булката и младоженеца, смесицата от фалшива сватба и истинска любов са прекалено голяма част от препускащата в разни посоки щуравост на творбата. Верди е устоял на изкушението, на което стават жертва други композитори, когато пишат Веселите уиндзорки да разгърнат любовната история на Ана и Фентън в традиционна опера, с дълги любовни дуети. Бойто го уверява, че има решение на този проблем: Тази любовна игра между Нанета и Фентън трябва да се прояви в чести изблици; във всички сцени, където те присъстват, те се целуват набързо по ъглите, хитро и смело, без да се оставят да бъдат разкрити, с кратки и свежи фрази и малки диалогчета, бързи и ловки от началото до края на операта. Това ще бъде жизнерадостна любов, винаги притеснявана и прекъсвана и винаги готова да започне отначало. Този цвят, който е добър, не трябва да се забравя. (Hepokoski, 1983: 36) Без да осъзнава, Бойто предвижда баграта на цялата опера, деликатното й свойство да събужда любопитство, веселието и хаосът в нея. Това е точно начинът, по който Верди е виждал творбата си.
Един от аспектите на операта, който е натоварен с много специфична сериозност, е неподатливата тежест на самия Фалстаф. Но е вярно това, че ефектът на цялата творба е да провали сър Джон, да го подхвърли във въздуха и да го потопи. Всъщност това, което запазва операта от разпръсването й на блестящи фрагменти (както го определя Вон Уилямс) е голямата структурна концепция, която свързва всичките й части. Музикалната форма на цялото е прекрасно ясна. От една страна, имаме тромавата помпозност на Фалстаф, подпухнал от прекомерно ядене и пиене и арогантен, глупав и самонадеян тип инфлация на значението на протагониста. Срещу това е противопоставена бързият и пъргав отряд на трите жени, които бързо приземяват дебеланкото. Над цялата тази суматоха и объркване между тези два полюса витае сладката размяна на закачки и нежни думи между Фентън и Нанета.
Фалстаф от Шекспировата пиеса Веселите уиндзорки не е страховит опонент. Той твърде лесно става обект на шегите на другите. Бойто подпомага баланса да бъде изравнен, като изважда сцената с лейди Брейнфорд. Либретистът обаче подсилва образа на Фалстаф с реплики и сцени от пиесите за Хенри IV. Най- разпознаваемите заемки са монологът на честта в първо действие и спомените за дворцовия живот на Фалстаф като младичък паж във второ. Но Хепокоски показва колко константни и умни са много кратките цитати от историческите хроники. Първата задача на Верди е да направи Фалстаф достойна мишена за веселите уиндзорки не само дебел и присъстващ в изобилие, но и важен и доминиращ. Това е сторено в първата сцена. Музиката на Верди дава на Фалстаф статусът, от който сър Джон е лишен във Веселите уиндзорки на Шекспир. Така, както Верди успява да даде космическо измерение на музиката в Отело, така той превръща Фалстаф в природна сила, нечист дух. (Wills, 2012b: 168)
Цялата втора част на монолога на Фалстаф в първо действие (в първата той изброява всички причини, поради които не би рискувал живота си на бойното поле) всъщност представлява своеобразното му кредо за честта. Сър Джон прави пред своите слуги Бардолф и Пистол изненадващото признание, че и на самият него понякога му е трудно да се разбере със собствената си чест и нерядко му се налага да се свърне встрани от правия път, но скрива този факт от лицето на Бог. Да си нагъл и безочлив може да изглежда забавно, но Фалстаф показва, че е трудно за него да запази достойнството си в тази долнопробна компания и в долнопробната странноприемница, която се е докарал да обитава. Това е страна на Фалстаф, която дори не се показва в съвременните оперни спектакли, в които в повечето случаи в търсене на лесен смях Фалстаф се изкарва глупак. Антъни Томазини, чудесен критик, има различен поглед върху характера. Като хвали интерпретацията на Герен Евънс, той пише: Операта само достига разумното ниво, което Верди е искал, ако Фалстаф трябва да представлява просто забавна личност от миналото. Той разнася цяла колекция от шеги. Един велик Фалстаф трябва да се осмели да предаде загадъчността на характера и кипящия гняв, като все пак остане сприхавия чаровник, с когото бихте желали да седнете на по бира. (Wills, 2012c: 166)
След интерлюдия, в която жените получават и четат еднаквите любовни писма на Фалстаф и замислят отмъщението си, във второ действие Пистол и Бардолф се връщат в странноприемницата, като горко се покайват. Слугите обаче се преструват. Те са там всъщност само за да представят мисис Куикли, която ще задейства капана на уиндзорките. Това именно е комичната сцена, която Верди избира Джузепина Паскуа да изпълни.
Когато Куикли му казва как горките дами вехнат по него, съвременните изпълнители на Фалстаф обикновено биха се възгордяли, без да оставят на героя си никакво достойнство. Но хуморът е изцяло в музиката и няма нужда от гримаси или клоунада, за да се движи действието. Добре известно е, че Верди не е искал Виолета да кашля, Рикардо да се смее или Яго да злорадства. Маестрото не е харесвал немузикалните форми на израз. По същия начин, когато Форд идва и възхвалява мъжествеността на Фалстаф и неустоимостта му за притивоположния пол и му предлага пари да прелъсти Алиса Форд, Фалстаф алчно сграбчва кесията. И когато Фалстаф отива да се наконти, повечето от изпълнителите се връщат облечени в абсурден папагалски костюм. Ала нали тревогите на Форд трябва да имат някакво основание, за да пусне ревнивецът в действие подобен план? У стария самохвалко Фалстаф трябва да е останало все пак нещичко, достатъчно, за да трябва жените да упорито да се потрудят, за да го победят. Костюмът и гримът в съвременните постановки се разминават с усилията на Бойто и Верди да придадат достойнство на стария рицар. Да си припомним, че Верди не е искал сър Джон да е твърде стар и белокос. Въпреки това съвременният Фалстаф е направен да изглежда почти плешив, с оредяваща бяла коса. Фалстаф трябва да може да командва лесно, което е добре проличава в небрежното отхвърляне на ломотенето на Каюс. (Wills, 2012d: 171)
Когато Фалстаф най-накрая се извисява в гнева си с една дума изригва като вулкан, за който се счита, че е заспал - той, грабвайки метлата, буквално измита от стаята своите неверни слуги.
По подобен начин в следващата сцена, когато сър Джон ухажва Алиса, той не трябва да бъде представен като глуповато хилещ се позьор, а с изисканост, която да придава поне известна достоверност на преструвката на Алиса, че е лудо влюбена в него. Като си припомня своите славни флиртаджийски дни, Фалстаф пее: Когато служих като паж на херцога на Норфък, бях слаб, слаб, слаб (ero sottile, sottile, sottile).
Лустрото и самоувереността на Фалстаф не могат да бъдат ограничени до този кратък изблик музикална светлина, а трябва да се разпростират по време на цялото му ухажване. Гениите на комедията са знаели достатъчно, та да позволят техните комични образи да запазят поне част от своето достойнство. При Дикенс, Уилкинс Микобър е в много отношения стар глупак, но той запазва достатъчно морална тежест, за да победи Юрая Хийп. Фалстаф трябва да се е въгордял, преди да бъде унижен. А тогава той трябва да има запаси от сила, достатъчно големи, за да се съвземе и поведе смеха на всички останали до края. (Wills, 2012e: 189)
Макар на нас дискретно да ни се подсказва, че сър Джон ухажва недостъпни жени (които при това са наясно с онова, което той цели, както и повече от елегантно са планирали собствения си начин да му да дадат да се разбере за проявената наглост, като безмилостно му се подиграят, измамвайки го в собствената му игра), което няма да допринесе с нищичко за рицарския статус, който той вярва, че обладава (и е убеден, че и всички останали го виждат с тези очи неустоим, харизматичен, единствен по рода си), с помощта на Верди и Бойто Фалстаф успява да направи точно това да се съвземе и да запази за себе си последния смях.
Мъжете на тези жени и изобщо наличните мъжки персонажи, макар и твърде колоритни (и при Шекспир, и при Верди и Бойто макар никой от тях да не е зает с нещо друго, освен с лов, дребни интереси, тържествени обеди и нелепо говорене на чужди езици; както Самуел Джонсън отбелязва: Тази комедия е забележителна с разнообразието и броя на персонажите, които разкриват повече ярки и индивидуални характери, отколкото могат да се намерят в която и да е друга пиеса. Дали Шекспир е бил първият, който е представил на английска сцена ефекта на езика, изкривен и принизен от провинциалното или чуждестранното произношение, не мога да кажа със сигурност... Успехът й трябва да бъде дело почти изцяло на актьорите, но на силата й в устата на един умел говорител не може да устои дори и този, който презира това.) (Johnson, 1968: 33), образно казано, не са от интелектуалната лига на жените. (Барбара Гейнс, директорът на Шекспировия театър в Чикаго, твърди, че жените при Шекспир са обикновено по-умни от мъжете). Двигателят на всичко, което се случва и в пиесата, и в оперното действие, са Алиса Форд, Мег Пейдж и забележителната мисис Куикли (Мисис Куикли е действително най-колоритната фигура в комедията на Шекспир, сдобила се с ярка музикална характеристика в операта на Верди. Въпреки че Куикли не може да се нарече водещ персонаж (композиторът е ограничил нейната партия до три кратки разказа и няколко отделни реплики), тя играе голяма роля както в сценичната интрига, така и в претворяването на комедийното начало на операта. (Орджоникидзе, 1967f: 288)
Мигът, в която сър Джон, образно казано, (втора картина на второ действие) се стоварва от своя облак с гръм и трясък на земята и капанът щраква - е пак следствие от женската ръка - и в операта, и в пиесата. Втората картина на второ действие на Фалстаф е може би най-добрата в операта. В нея по-отчетливо, отколкото в другите епизоди на произведението изплуват на повърхността чертите на възродената опера - буффа и реформаторските идеи на Верди. На финала на тази картина е първата драматическа кулминация на операта и в нея композиторът постига максимума музикална изразителност. Целият епизод е белязан с действеност на сюжетното развитие, с точност на портретните характеристики. Стремителната музика отразява главозамайващото темпо на развитието на събитията, характерите на героите се разкриват в момент на най-голям афект. Изключителна многостранност достига образа на Фалстаф. Във вокалната партия на героя се претворява най-широк кръг настроения: от възвишено - поетични до комедийно - битови, от героиката и романтичния порив до жалбите и молбите на задъхващият се в коша за непрани дрехи рицар. (Орджоникидзе, 1967g: 289)
Същинското приземяване на Фалстаф става факт в началото на трето действие. Първата картина на трето действие заема мястото на своеобразна интерлюдия между двете големи сцени на наказанието на Фалстаф в дома на Фордови и в уиндзорския парк. Развитието на сюжетната линия и в тази картина e динамично, но на сцената не се случват драматични сблъсъци. Затова усещането за комедийност е свързано по-скоро с особеностите на портретните характеристики, отколкото с музикално - сценичните ситуации.
Операта е земна през първите две действия макар и помпозно земна, имайки предвид образа на Фалстаф, и сатирично земна - с жените. В последната част на трето действие тя обаче се издига от земята и става въздушна. (Wills, 2012f: 199)- с разказа на мисис Куикли на легендата за ловецът Херн, който се е обесил на този дъб в Уиндзорската гора, до който Алиса е определила среща на Фалстаф, и мълвата носи, че призрака на нещастника продължава да обикаля тия места
И във финала на операта Верди и Бойто успяват, както са постигнали това и в кулминацията на второ действие, да създадат своеобразна амалгама от всички жанрови пластове на произведението: комедийни и лирични, фантастични и ежедневни, докрай се затяга Прокрустовото ложе на противоречивите интереси и се предоставя развръзка на драматическия конфликт. Сломен ли е Фалстаф все пак обаче? Дадено ли му е да се разбере? След срещата си с мнимите свръхестествени създания, обзетият от ужас Фалстаф се свлича на земята, несвързано бъбрейки оправдания: Духове! Който им проговори, умира! (Шекспир, т. 2, 1998b: 269)
Музиката е грациозна и фантастично - феерична. На модулиращия фон на горските гласове простата и покоряваща с интонационната си свежест мелодия на Нанета звучи като химн на природата. Това е вдъхновяваща песен, одухотворена от любовта и поетичното усещане за красотата. Грациозната музика на оркестровия съпровод се асоциира с въртенето на хоровода на нимфите. (Орджоникидзе, 1967h: 305) Това е тази музика, която Менделсон ще отреди на Титания и нейната вълшебна свита в Сън в лятна нощ. Бойто заимства тук от тази Шекспирова пиеса дори повече, отколкото от Веселите унидзорки.
Макбет на Верди, както по-рано стана дума, нееднократно е критикуван за това, че не е достигнал страховитостта на сцената в долината на Веберовия Вълк. Бърнард Шоу обаче - и това ще се помни - намира точно тази сцена за съзнателно комична. Може да се каже, че във Фалстаф Верди създава една преднамерено комична, лъжливо страшна сцена, а Бойто осигурява чудатия текст. Отричането от дявола и всичките му изкушения е част от ритуала по покръстването, вид екзорсизъм. И това е, в което се превръща тази церемония. Действителността най-после се стоварва над Фалстаф. На фона на рева на оркестъра сър Джон признава: Голямо магаре излязох! Сега разбирам всичко! (Шекспир, т. 2, 1998c: 272)
Но дори сега, когато е обект всеобщ присмех, онзи, който успя да не изгуби всичкото си достойнство дори и запокитен в Темза в кош за мръсно бельо, намира у себе си кураж и остроумие да се изправи и да твърди, че е източникът на жизнена енергия на всички около себе си, дори и ако тя се използва срещу него. Добре! Паднал съм ви! Карайте!... Правете с мен каквото щете! - проронва Фалстаф с укор и презрение. И после добавя: Но знайте: без мен животът ви щеше да е скучен и отдавна щяхте да пукнете от скуката! (Шекспир, т. 2, 1998d: 274). Ако и да приема ролята си на глупака, на шута (наред с всички останали идиоти, оказали се такива на финалната права и не само там), Фалстаф докрай остава личност, безспорно притежаваща онази прекрасна театрална способност (и хумор) да превръща всичко във борба с истински светоразтърсващ обхват.
Глупостта на всички сега вече е наяве и е смешна и те се смеят. И си прощават един на друг.
Ludo ergo sum! Може би именно това си е мислел Мечока от Бусето, усмихвайки се под мустак за последен но пък какъв последен! път
БИБЛИОГРАФИЯ:
Орджоникидзе, Гиви. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. Издательство Музыка, Москва, 1967
Шекспир, Уилям. Събрани съчинения в 8 тома. Захарий Стоянов, София, 1998
Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. Riverhead Books, 1998
Busch, Hans. Verdis Falstaff in Letters and Contemporary Reviews. Indiana University Press, 1997
Hepokoski, James A. Giuseppe Verdi: Falstaff. Cambridge University Press, New York, 1983
Johhnson on Shakespeare, edited by Arthur Sherbo. Yale University Press, 1968
Wills, Garry. Verdis Shakespeare : Men of the Theater. Penguin Books, 2012